domingo, 20 de junio de 2010

EL ACTOR-POETA, EN EL SENTIDO ETIMOLÓGICO DEL TÉRMINO


A las afueras y sobre las alturas de Yotala, pueblo a 12 kilómetro de Sucre en Bolivia, se encuentra el Teatro de los Andes. Comunidad teatral y centro de producción y formación, fundado y dirigido por el argentino Cesar Brie, alberga a un grupo multifacético e interracial de artistas que deslumbra por la calidad de sus producciones y el compromiso político y social de las mismas. Un día de calor, como muchos días del departamento sureño de Chuquisaca, luego de curzar el arroyo y subir el cerro que separa el Teatro del pueblo, encontramos a la compañía en el último ensayo de su versión de La Odisea antes de partir de gira por Italia y España. Luego de esto, pudimos conversar su mentor y director.

Imágen del espectáculo "Te duele"

ENTREVISTA A CESAR BRIE
(extracto)
Por Daniel Giovannini y Florencia Dansilio
Yotala, Bolivia
2009

¿Cómo funciona y se mantiene esto?

Yo ahorré 70000 mil dólares en Italia para hacer esto, el sueño de un teatro independiente. Entonces al final elegí Bolivia. Y sabía que tenía que tener lo esencial: un medio de transporte, un lugar dónde alojar a los actores, un lugar dónde trabajar y equipo de luces…mínimo, muy pequeño, al principio lo hice con 13 faroles de 500 watios nada más, para no depender de nadie. Entonces…el coche que compramos (éramos muy gringos cuando llegamos) era una vagoneta nueva, ahí gastamos 25000 dólares, gastamos más en la vagoneta que en la casa, la casa nos costó mucho menos, pero esto estaba destruido, inhabitado e incultivado. Y aquí construimos, construimos el teatro y las salitas para quedarnos. Vivíamos de a dos por habitaciones. Y ahí empezamos, sin sueldo, nada, por varios años. Hasta que en cierto punto pudimos darnos un sueldo, un sueldo muy bajo, pero un sueldo digno para Bolivia. Y entonces aquí vivimos y trabajamos. Y somos independientes, no dependemos de nadie, podemos…hacer exactamente lo que queremos. Pagamos con una cierta pobreza, con una cierta dificultad para sostenernos, pero no sostenemos, porque vivimos del público. Eso significa que el día que empecemos a hacer huevadas y que no venga el público a vernos, vamos a merecer morirnos, y entonces vamos a dedicarnos a la agricultura y ya no al teatro. O sea que mientras sigamos diciéndole algo a la gente, la gente va a seguir viéndonos. Entonces, aquí preparamos las obras, aquí hacemos talleres y aquí partimos: por todo el país, por toda América Latina y el mundo. Y con el dinero que recaudamos, hacemos durar nuestra estructura económica, que somos una “asociación cultural sin fines de lucro”. Cuando ganamos, depositamos…a veces cuando la cuenta se va achicando, tenemos que hacer alguna gira para respirar más tranquilos. Hasta ahora lo hemos logrado…

El Teatro de los Andes es mucho más que actuar, es convivir también ¿no?

Si, digamos que ha cambiado un poco la película cuando nosotros empezamos a tener hijos. Este teatro sin darnos cuenta había sido un teatro para solteros. Cuando empezamos a tener hijos tuvimos que repensar un poco la cosa, en el sentido que tu puedes hacer un sacrificio, pero no se lo puedes obliga a hacer a tus wawos. Entonces, digamos que nuestros hijos nos obligaron a una menor movilidad y a un mayor costo. Pero bueno, estamos viendo como hacerlo…La convivencia tiene una cuestión del ejercicio de la solidaridad. Pero es fundamentalmente es una necesidad. Por un lado, le enseñas a la gente a ser solidario pero por otro lado no teorizamos la comunidad, no somos devotos de vivir en común, devotos…no. Cada uno respeta mucho el espacio. Yo, en la habitación grande de los chicos, habré entrado dos veces en un año. Y en algunas no entro nunca…porque son de ellos. El que vive ahí es como si fuera el dueño de eso, hasta que se vaya. Es decir, hay mucho respeto de la intimidad. Aquí hay un desayuno en común, un almuerzo y una cena tres veces por semana. Pero la cena queda lista, cada uno come cuando quiere. Vida común, el momento común digamos, es el almuerzo…o las fiestas, los cumpleaños.

¿Cómo se conforma el repertorio del Teatro?

Uy…hemos hecho tantas obras…La primer obra que creamos aquí fue “Colón” una sátira sobre la conquista española. Y llegamos con dos obras: un monólogo mío, “El mar en el bolsillo” que todavía hago y “Romeo y Julieta”, una versión libre que hemos hecho de la obra original de Shakespeare. Colón fue el primero, luego hicimos un espectáculo de música, “Canciones”…bueno, aquí están los afiches, “Desde lejos”, después hicimos “Ubú en Bolivia”, el Ubu de Jerry adaptado al contexto boliviano, después “Las abarcas del tiempo”. Habíamos hecho también el espectáculo “Calles 2”, que contenía uno llamado “El mar” (porque Bolivia perdió el mar) y el otro llamado “Juan Daniel” (basado en un cuento de Horacio Quiroga), que eran espectáculos callejeros. Luego hicimos “Gran Viky” con un grupo de alumnos, que era un espectáculo sobre la generación “rosada” por la violencia, que sería la generación después de la nuestra, nuestros hijos digamos. Después hicimos “La Ilíada”, hicimos “La cueva del lobo” que es una adaptación que yo hice para teatro de un cuento muy chistoso de Boris Vian que se llama “El lobo feroz”…es la historia de un lobo vegetariano, que en las noches de luna llena, como ha sido mordido por un hombre lobo, se va a la ciudad porque se convierte en hombre: putas, restaurantes…y después añora que haya luna llena para volver a la ciudad! Era una obra para niños y adultos. Los niños creían que ella era la novia, los adultos pensaban que era una puta, había ese doble juego todo el tiempo. Bueno, luego de eso, hemos hecho monólogos: “Solo los giles mueren de amor”, “La muerte de Suma Mani”, “La mujer de anteojos” (basado en una historia de Galeano). Después hicimos “En un sol amarillo”, “Frágil”, una obra sobre la pérdida de la infancia. En un sol amarillo es una obra sobre el terremoto y la corrupción. Después hicimos “Te duele” una obra sobre la violencia familiar, con dos actores…Hicimos “120 kilos de jazz”, un monólogo que yo escribí y ahora…”La odisea”. ¿Me estoy olvidando de algo?...Ah sí, otra es “Marcelo”, una obra sobre la vida de Marcelo Quiroz Santacruz, que fue el más grande intelectual que tuvo Bolivia, asesinado en el 80 por García Mesa bajo el mandato de Banzen.


(…)

En relación a tu última producción, La Odisea, me gustaría saber ¿cómo fue el proceso creativo de la obra? ¿Sigue la línea de las obras anteriores?

Yo creo que hay un estilo, yo creo que uno no se puede salvar de un estilo…Lo importante es que no hay una manera, sino un estilo. La diferencia entre estilo y manera, que la determina teóricamente Vicente Huidobro, el gran poeta chileno. Y Huidobro dice, la diferencia es esta, cuando existe un equilibro entre la sensibilidad con la cual se absorbe al mundo y la técnica con la que se lo expresa, hay un estilo. Cuando hay un desequilibrio entre estos dos momentos, hay una manera. Eso es lo que generalmente aventaja a la técnica y desventaja a la sensibilidad. Virtuosos inútiles, sin nada que decir, por ejemplo. Creo que tenemos un estilo, un estilo de estar, un estilo de búsqueda. Pero claro, nosotros nos hemos puesto preguntas, cada obra es un reto. La Odisea es la obra que más tiempo nos ha costado, hemos estado un año costado un año y medio trabajando, además hemos integrado alumnos. Hemos hecho tres talleres y cinco de estos alumnos han entrado a la Odisea, junto con mis actores: son nueve actores, cinco alumnos y cuatro de mis actores. Con ellos, hemos hecho La Odisea. Y en La Odisea hemos investigado diferentes caminos. Eso lo cuento un poco en el libro. Y uno de los caminos fue interrogar en el “yo”. Estoy convencido que el coro, para tener sentido hoy en día, es un coro que debe reflejar lo íntimo. Lo íntimo que le aloja en todos nosotros. El yo que refleja el nosotros de algún modo, el colectivo reflejado a través de la cosa más personal. Eso es una búsqueda que estoy haciendo hace varios años que me interesa mucho. Es una parte de nuestro trabajo. El otro ha sido el mito de Homero. El mito de Homero…es decir, contar la Odisea tal como es, sintetizada obviamente. Transformar ese texto en un texto contemporáneo. Eso me ha llevado a reducir ese texto, quitarle muchas cosas y dejarle esencias. Y el otro aspecto fue la relación entre la Odisea y el tema de la emigración, que es el tema más importante hoy en día en Bolivia. Porque Bolivia es un país en donde hay 7 millones de habitantes y hay casi 2 millones afuera, es decir que habría 9 millones, si volvieran todos, si volvieran los que se han ido. Es un país que ha sido vaciado. Como lo fue Uruguay en el período de la dictadura. En Bolivia se ha ido el 20/25% de la población del país. He ido a hacer espectáculos en Ushuaia, colonia boliviana en Ushuaia son 4000 personas. Entonces hemos enfrentado todos esos diferentes hilos y hemos tratado de mezclar todos los hilos. Más el hilo de todo lo que es la cultura inmensa que este país tiene, que la contiene en sus danzas y en sus canciones. Entonces hemos también trabajado en las danzas, y todo el sector de la obra que trata sobre la emigración lo hemos hecho con danzas. Como también en la Ilíada, todas las batallas las hemos hecho con danzas. Que era el éxodo aquí lo hemos hecho con danzas. Y esos hilos los hemos tejido y al inicio teníamos un material que daba para hacer una obra de seis horas y cortando, cortando y cortando terminamos en dos horas y media, que es lo que dura la obra. En dos actos, un acto de una hora y media y otro acto de una hora. Inicialmente iba a ser de tres actos pero…lo decidí al final de hacerlo en dos.


Afrodita, Calipso y Ulises en La Odiesea

Y en relación al público: ¿cuál es el público objetivo? Por lo que entiendo, ustedes tienen el público local (que sería la gente del pueblo o mismo de Sucre), un público regional, compuesto más de gente de teatro cuando ustedes van de gira por América Latina y el público europeo…Es decir, distintos públicos, muy diferentes entre sí con una misma propuesta. Eso es un gran desafío ¿no?

Bueno, eso es una cosa que me exigí a mí, por eso vine a Bolivia también. Quería un teatro que fuera comprensible por diversos sectores culturales y al mismo tiempo alto, de alta calidad. Mi objetivo era ese. Qué es un poco querer hacer de un cuadrado un círculo, bastante imposible, querer hacer un teatro de vanguardia y al mismo tiempo popular, como aceite y agua. Pero en algunos momentos lo hemos logrado. A mí me interesa un teatro que hable a las diversas personas, no un teatro humanístico para pocos. Un teatro para todos, pero también un teatro que en su aparente sencillez sea complejo, sea profundo, que diga algo. Ese es el desafío. Una especie de contradicción en términos, pero eso es lo que tratamos de hacer. Por eso me vine a Bolivia. Si hubiese querido hacer un teatro para elites me hubiese ido a Buenos Aires o me hubiese quedado en Europa, haciendo un teatro para pequeñas minorías, que dijeran “ah que interesante”… Porque hay artistas que trabajan para una elite y hay artistas que trabajan para la gente. Yo trabajo para ambos, entonces trato de oscilar entre esos dos mundos y a veces hay obras más populares y a veces obras menos accesibles para decirlo de alguna manera. Pero por ejemplo, la obra sobre Marcelo Quiroga, que es una obra difícil de hacerla en sectores populares, cada vez que la hacemos hay 700 personas viéndola…en La Paz, en Santa Cruz, en Cochabamba…y el público de Bolivia siempre es un público muy amplio. Ahora con los hechos racistas y con el público que viene a vernos, el público se ha vuelto más proletario que antes, y ahora eso me gusta. Y es más, he decidido cuando vuelva a hacer obras de teatro, porque ahora luego de la Odisea he decidido hacer un poco de cine, he decidido trabajar con campesinos. No con público campesino, sino trabajar con campesinos, trabajar con ellos. Ese un objetivo que tengo para mi futuro teatral. Estoy volviendo a estudiar el quechua, estoy volviendo a lo que el inicio pensaba hacer y lo que un poco la realidad me fue cambiando. Y ahora he decidido que voy a priorizar.

¿Eso implica que se armen talleres para los campesinos o vas a trabajar de una forma más espontánea con esta población?

Ambas cosas, ambas cosas. Mi sueño sería formar un grupo de teatro de campesinos en quechua. Que ellos puedan después hacer las obras en todas las comunidades…también en las ciudades, en el exterior ¿por qué no? De alta calidad, pero en quechua.


¿Para cuándo Montevideo?

En Montevideo hemos estado ya dos veces: una vez yo estuve con un monólogo en El Galpón, hace dos o tres años atrás. Y después estuvimos con las Abarcas del Tiempo y Ubú en Bolivia, en el Festival de los críticos cuando existía…

¿Quisieras agregar alguna cosa más?

Bueno, solo que la idea de este lugar es crear un oasis para artistas. Mi objetivo tampoco es reinar aquí, solo que esto siga en manos de artistas que sepan que lo irrenunciable de un artista es hacer su trabajo. Entonces esto es una oportunidad de que cada uno pueda hacer su trabajo sin pedir permiso, sin pedir permiso a los productores, sin pedir permiso a los políticos sobre todo, sin pedir permiso al hambre. Crear una realidad por la cual dedicás una parte a cultivar y una parte a crear. Claro que luego lo que determina todo es que si hacés un buen teatro lo lográs vender y si hacés un mal teatro o un teatro solo para elites, no lo lográs vender. De algún modo, nosotros estamos obligados a hacer un teatro para la gente, porque es la gente la que nos da de comer.

Y paradójicamente en eso radica la autonomía…

La autonomía radica ahí. Por ejemplo en Buenos Aires existe la lógica de decir “no, yo no tengo que vivir de mi trabajo porque sino se vuelve comercial”. Es una cosa muy en boga en las vanguardias. Entonces yo digo, “bueno, pero vives de tus alumnos, vives también de un mercado, entonces lo que has hecho es correr el mercado”. Entonces yo acá, prefiero decir, yo hago teatro y vivo del teatro que hago y claro, vivimos ajustadamente, con un salario muy bajo, digno pero bajo, en Europa nadie viviría con este salario. Aquí nos sostenemos. Y la idea de este lugar es que aquí se gasta poco para vivir, entonces eso te permite ampliar los recursos, disminuir las necesidades, que es el modo en que los “pobres” sobreviven.
La Odisea



martes, 15 de junio de 2010

TEATRO SIN FIN

INTRODUCCIÓN A "TEATRO ESENCIAL"
ALEJANDRO JODOROWSKY


 

Entre las numerosas pantomimas que escribí para la compañía de mimo de Marcel Marceau, me parece que Las alas del ángel puede servir de punto de partida para explicar el porqué del título de este libro:


Una fogata apagada. En las cenizas brillan algunas brasas. Alrededor de ella, un grupo de mendigos, abrazados los unos a los otros para buscar calor, tiemblan, sufren del frío. Sopla un viento helado…Aparece un ángel. Siente piedad por esa pobre gente. Se quita las alas y las echa a la fogata. De inmediato comienzan a arder. Los mendigos se despiertan. Se calientan junto al fuego. Se alegran. Beben. Bailan. Uno abraza a una mujer. Otro se la arrebata. Se pelean por ella. Se pelean también por la botella de licor. La cólera aumenta. Sacan cuchillos. El ángel se interpone entre ellos, tratando de calmarlos. Lo acuchillan. Mientras el ángel muere, las alas se consumen…Los mendigos, temerosos, cargan el cadáver y lo lanzan a un gran recipiente para basuras. Se amontonan otra vez junto a la fogata apagada. Vuelve a soplar el viento frío. Sufren, tiemblan. Se abrazan los unos a los otros para buscar calor. Aparece otro ángel que se apiada de ellos. Se quita las alas y las echa a la hoguera. Arden. Los mendigos se despiertan. Jubilosos, se calientan junto al fuego. Comienzan a beber y a bailar. Luego se pelean. La luz decrece lentamente.


No comienza, no termina, viene desde tiempos inmemoriales, continuará mientras haya seres humanos: es el misterioso teatro. Tragedia, drama, comedia, efímero, performance, ceremonia religiosa, ritual sadomasoquista y tantas otras manifestaciones donde los que actúan se convierten en otros. En todo momento, esta huida de la prisión del yo es en cierta manera la búsqueda de la inmortalidad, ya que el personaje encarnado, por ser de naturaleza puramente espiritual, es una entidad liberada de la extinción. Interpretar a Hamlet, o en trance vudú recibir al poderoso Ogú, es empaparse de un ser imaginario que, saltando de actor en actor, vence a la muerte.


Nosotros mismos, encerrados en un ego aterradoramente mortal, implantado por la familia, la sociedad y la cultura, sabemos que estamos actuando, que no somos lo que somos sino lo que los otros quieren que seamos; sabemos que la limitada personalidad que en la vigilia esgrimimos como una máscara, se disuelve semejante a una nube mientras dormimos. Dudo que exista una persona que esté plenamente satisfecha de tal disfraz. Todos soñamos con ser algo más. La satisfacción esencial sólo existe en aquellos que alcanzan la iluminación. Ese deseo de ser otra cosa se encarna en el teatro; teatro que al sacarlo de su tinglado y extenderlo como un bálsamo a toda actividad histriónica, profana o sagrada, nos proporciona la oportunidad de salirnos del “nosotros mismos” para descubrir las múltiples posibilidades del ser esencial. Después de numerosas experiencias escénicas, se me hizo vital lograr un teatro no exhibicionista-narcisista, sino de afrontamiento de uno mismo. Espectáculos que me hicieran encarar mi vacío. Me sentía fuera de todo, en la superficie total, lejos, buscando un sentido a la máscara que yo era. De ninguna manera una esfera donde el centro está en todas partes y la superficie en ninguna, sino una esfera donde la superficie está en todas partes y el centro en ninguna. En México, en el año 1967, después de declarar que no buscaba verdad sino la autenticidad, escribí el siguiente manifiesto:


La gente que quiere afrontarse va al teatro porque ha desertado de la misa. Habiendo perdido su contacto con Dios, el hombre moderno necesita un ceremonial. Así como la abeja construye hexágonos, el ser humano construye ceremoniales. Llevamos el ceremonial en las células: a través de él, el hombre llega a lo más alto de sí mismo. Y estamos, por falta de ceremoniales, ahogados en la mediocridad. Vamos entonces a plantear el teatro como un gran ceremonial donde actores y público buscan sus más altos valores…Claro que, para abandonarse a sí mismo y amar exclusivamente aquello que se nos presenta como un espejismo, se necesita fe.


La fe está en el vientre. Esto en lenguaje corporal significa bajar de la cabeza a las caderas. En lenguaje teatral; dejar la razón de lado, ir a lo más íntimo del ser. Los romanos decían “yo” indicándose el vientre. Para ellos el cerebro sólo era un refrigerador de las ideas que nacían calientes a la altura del ombligo. Dejando de dar rodeos: me expresaré puramente con el inconsciente. Le permitiré fluir en el escenario con la misma libertad con que transcurre en los sueños. Ignoraré el intelecto del público. Saltando por encima de la valla de sus conceptos, me comunicaré con él de inconsciente a inconsciente. No definiré símbolos, sino que los presentaré con su infinita complejidad para que cada cual los interprete a su manera.


No se trata de mezclarse con la obra, de tal modo de que ella sea y nosotros no; no se trata de depender de la obra tanto que si la destruyen nos destruyen a nosotros. Al contrario, se trata de desprenderse de ella. La obra es un producto limitado. En nosotros hay cosas misteriosas que quizás nunca conoceremos. Somos un receptáculo sagrado que guarda dentro de un dios que, si la fe flaquea, puede muy bien convertirse en demonio.


Nunca podré estar satisfecho con lo que hice, ni tranquilo con lo que he alcanzado. Quiero más. Mis posibilidades como ser humano son infinitas. Cuando más alcanzo, menos tengo. Cuanto más crezco, más siento mi pequeñez. Atrás está todo, cubierto de arena, fosilizado. Yo estoy de pie mirando hacia un horizonte enorme, que nunca alcanzaré a poblar.


Ha llegado el momento de alcanzar un poco lo que llamo “afrontarse”. En el teatro griego, el héroe es hipócrita. Edipo dice: “Yo maté a mi padre, pero no sabía que él era mi padre”. “Yo me acosté con mi madre y tuve hijos con ella, pero no sabía que era mi madre; la prueba es que al saberlo me arranqué los ojos como castigo”. En el teatro de afrontamiento, el héroe hace conscientes sus deseos: se da cuenta de que su madre lo atrae. Si el incesto le parece mal, lucha contra él. Si no puede resistir sus impulsos, se entrega a ese deseo; actúa sabiendo lo que hace. Las cosas pasan porque no podrían pasar de otro modo. Desaparece la culpa. Desaparece el autocastigo. Nace la posibilidad de salirse del “todo me sucede” para llegar al “yo forjo mi destino”. ¿Y qué es lo que forjo? Nada. Cualquier trabajo sobre uno mismo nunca es creativo: es siempre benéficamente destructivo. Se rompen límites. Tapones psicológicos que una familia, un mundo equivocado nos ha embutido como lastre. El mal no existe, es sólo olvido del bien. La esencia misma del universo, nuestra trama profunda, es el amor. No hay por qué buscarlo, puesto que lo somos. No se plantea el problema de amar más; sería como pedirle al agua que fuera más húmeda. El sufrimiento no nace de no amar sino del hecho de que en toda acción estamos impidiendo manifestar el amor que anida en nosotros. Educaciones equivocadas sirven de barrera a ese potencial positivo. Tenemos que romper los diques mentales para que caiga la máscara y fluya nuestra esencia…A ver cómo nos las arreglamos para encontrar las vías que permitan expandirse a nuestro amor. Es muy fácil destruir. Difícil expresarse en lo bello. Hay una sola forma de hacer un vaso, infinitas de destruirlo. Quiero, en el teatro, plantearme el trabajo de hacer vasos, no el de destruir vasos deformes que han hecho otros.



Sin embargo esos vasos, que por mi juventud tuve el irrespeto de llamar “deformes”, me dieron las bases necesarias para establecer mis creaciones. En cada una de mis obras teatrales hay una influencia, pequeña o grande, de espectáculos o lecturas que, aunque no concordaran exactamente con lo que yo andaba buscando, me enriquecieron.


(…)


Mi manifiesto teatral del año 1967 terminaba con estas palabras, en las que aún creo:


Strindberg, con su cáncer en el estómago, dijo: “Nada es personal”. Así como Strindberg, en ese estado de agonía que es la búsqueda de despersonalización, escribo. Me digo: “¿Qué es lo que tengo que decir como últimas palabras?”. El teatro es una jocosa ceremonia fúnebre. En él vamos exhibiendo y luego asesinando a nuestros falsos egos.

En el mundo de la razón estamos habituados a decir que para cada problema hay una precisa solución. Pero la vida no es así. En ella un problema no tiene una sola y perfecta solución sino una infinidad de soluciones. La solución que escogemos para cierto problema es aquella que es útil en un momento dado. Pero enseguida esta solución se puede y se debe abandonar porque, habiendo mutado la situación, deja de ser útil. Lo importante es la solución útil, y no aquella que la razón encuentra “verdadera”. Ante infinitas soluciones es preferible no buscar la verdad sino la autenticidad.


El teatro debe ser auténtico y no verdadero. Buscando la solución útil, planteará situaciones auténticas. No existe un teatro fuera de la autenticidad, como no existe un arte que no sea útil: una catarsis del ser. La antigua tragedia griega presentaba en cada obra dos componentes esenciales, de los cuales se hizo portavoz el psicoanálisis: Eros y Tánatos, sexo y muerte. El teatro era un acto ritual donde en cada representación se revivía el mito del incesto y la desesperada lucha de los héroes incapaces de liberarse del destino, una verdadera terapia colectiva, un arte sublime y necesario, útil por auténtico. El mito tiene una función purificadora: representando contenidos del inconsciente que nos son prohibidos por la razón, exorciza los fantasmas, el lado oscuro del ser. El teatro auténtico habla de nuestras grandes interrogantes (¿De dónde venimos? ¿Quiénes somos? ¿Adónde vamos?) y las guía hacia la catarsis positiva, lo que permite al público vivir completamente la angustia primordial y esencial (ser mortal) para superarla y emprender la búsqueda de una nueva solución. Por eso el teatro auténtico no puede ser representativo, sino “re-presentativo”, integrando en el presente la fuerza de los contenido míticos.


Cuando se usa el teatro para presentar “verdades”, es decir, actos que avanzan en una dirección única donde el intelecto nos impone la gran y definitiva solución eterna, se le convierte en un lacayo de doctrinas. El teatro auténtico, re-presenta lo que es útil para mitigar el dilema originario del ser humano, con su primordial incertitud, debilidad, inseguridad, terror, que una vez llevado a la conciencia se convierte en certeza, fuerza, seguridad y compasión.


Si la “verdad” habla en nombre de la política, de la religión, de la realidad cotidiana, de las lógicas aristotélicas sumergiéndonos en la cárcel mental, en cambio la autenticidad produce Arte, actividad útil para sanar la enfermedad familiar, social y cultural en la que hemos caído por haber renegado del mito.


martes, 1 de junio de 2010

KOLTÉS POR VINAVER

SOBRE KOLTÉS
Por Michel Vinaver1
Original: “Sur Koltés” en Théâtre Aujourd’hui Nº5: Koltès, Combat avec la scène. 1996.
Traducción: Florencia Dansilio.

La soledad en los campos de algodón, dirigida por P. Chéreau (1996)

¿Qué es lo que puede llevar a percibir con seguridad la dimensión de una obra, a prever que ella atravesará los gustos a la moda y permanecerá, y cuáles los eclipses a los que podrá enfrentarse? ¿Qué es lo que permite esta seguridad, particularmente dentro del dominio del teatro donde es tan difícil por los tiempos que corren distinguir entre el valor de un espectáculo y el valor de un texto representado? ¿A cuántos espectáculos asistimos que son memorables a partir de textos olvidables? E inversamente, ¿cuántos espectáculos huecos existen, donde uno sale diciendo, que quizás había un texto pero el evento al que asistimos es perfectamente enterrable? Y por último, en lo que atañe precisamente a la escritura teatral: ¿quedan hoy criterios? ¿Cómo se identifican? ¿No es confuso y disperso a la vez el paisaje, sin contornos discernibles?
En pocas palabras, ¿qué es lo que me genera la audacia de afirmar hoy que la vida de Koltés es duradera? El recuerdo de los espectáculos de sus piezas no es suficiente. Ni tampoco la sensación de unidad2 que deja su lectura. No, esa es la cuestión.
En los recuerdos de los espectáculos se mezclan muchos componentes que no logro discernir. Y no me siento seguro como para juzgar esa sensación de unidad que deja la lectura de sus piezas. Diríamos que la impresión de unidad (d’ensemble) es lo suficientemente fuerte (la potencia de una respiración, la amplitud de propósito, la originalidad del enfoque) para que nazcan ganas de ir a verla lo más rápido posible. Estas ganas, haciendo un camino sinuoso hasta encontrar las circunstancias oportunas, me animaron a embarcarme en la exploración sobre uno de sus fragmentos3 . Ahora bien, a medida que avanzaba, vi desplegarse un universo ilimitado, dentro las emanaciones de energía, dentro de sus resonancias y de sus significaciones. Es al nivel molecular del texto, donde contenido y continente son indisociables, donde la evidencia del genio aparece, fuente de exultación.
Lo que sucede, dentro de la materia misma del texto koltesiano visto al microscopio, es un incesante fenómeno explosivo, de orden poético, mediante el cual la acción progresa, independientemente de toda casualidad. Es dentro del agenciamiento4 de los parlamentos, y de las frases y las palabras al interior de un mismo parlamento, donde esto queda al descubierto, fondo y forma no hacen más que uno, un juego singular de pasiones y de ideas, de pulsiones fugitivas y de grandes temas universales, a partir de los cuales se cuenta una historia, los personajes se constituyen, los espacios se delimitan y se cruzan, los pasados y futuros colisionan o se fusionan. Un momento se cataliza a partir del transcurso de instantes diseminados. Un presente se impone, hecho de todas las situaciones humanas y de todos los movimientos del alma. Este es el presente teatral mismo, es el teatro.
Si ahí está el teatro, veremos la paradoja. La segunda de esta reflexión. ¿Cómo es posible que la representación no pueda dejar ver y escuchar más que una débil proporción de las riquezas que la escritura encierra, ella que es responsable de avanzar en la historia y de hacer avanzar al espectador sin detenerse ni volver atrás? La densidad del texto es a la vez el estimulante y el obstáculo. La misma es tan fuerte que el director debe elegir y omitir, esperando sin embargo que cualquier cosa que no sea puesta en frente será captada de manera difusa e introducirá al incontrolable efecto de unidad.
Si pensamos en Shakespeare, ejemplo extremo de densidad textual, es dentro de la sucesión de puestas en escena de una misma pieza, realizadas y a realizarse por directores y actores diferentes, que la obra se realiza. Debe tener variedad de interpretaciones y la influencia del momento histórico. La pieza debe ser no solamente representada sino leída, y que lectores que no resultan cautivados por el tiempo que se les impone, puedan elegir su propio ritmo y hacer los vaivenes de acuerdo a sus ganas. Las piezas de Koltés, como las de Shakespeare, de Marivaux o de Musset, de Buchner o de Kleist, son híbridos: objetos de representación, pero también, obras literarias en todo sentido, comprendidas por el acto de lectura.
Como obras literarias, estas no le quitan nada a su especificidad teatral. No es sino como teatro que el lector las recepciona. Al leerlas, recibe los parlamentos y los redirige a un teatro imaginario donde él es el director. No es que imagine de manera precisa el aspecto físico y el desplazamiento de los personajes, ni el lugar, ni las voces, ni la luz, pero la pieza se desarrolla, se performa, toda entera al interior de él, por efecto de la “actividad” que generan las palabras intercambiadas por los personajes. Teatralmente activa es la palabra que no cesa de empujar la espera y de colmarla en el mismo movimiento.
La obra teatral de Koltés, se compone de seis piezas (una de ellas una traducción) editadas y representadas entre 1981 y 1988, o sea siete años de producción. Y en cada vez, de una pieza a la otra, hay un “salto al vacío”5 en relación a la precedente, como si el escritor volviera la espalda a su paso, rehaciendo toda la experiencia adquirida, para hacer otra cosa o hacerlo de otro modo, tomar el teatro y la escritura de otra forma; sorprenderse. Fuerza centrífuga. Y está la fuerza centrípeta, que hace que el escritor no se separe de sus huellas, para poder volver mejor a la sola cosa que intenta decir desde su comienzo, que es siempre la misma. Eso es lo que hace para nosotros, espectadores o lectores, reconocible a Koltés en todo instante y en cada fragmento. La unidad de las obras se impone con malicia dentro de la escritura y coexiste en línea abierta, con virajes abruptos y cambios en la marcha.
Obra consumada y que comienza su trayecto.


NOTAS:
1 Originalmente escrito por Michel Vinaver para Nanterre-Amandiers, Les Années Chéreau 1982-1990, Imprimerie Nationale Editions, 1990.
2 El término en francés que utiliza el autor es “ensamble”, el mismo conjuga un doble significado que en español se separa en las palabras “unidad” y “conjunto”. No habría una definición literal en español. Se optó por dejar la palabra unidad, ya que es la que más se ajusta al cometido de la frase.
3 Michel Vinaver, “Analyse d’un fragment de Combat de négre et de chiens” en Michel Vinaver et al. Écritures dramatiques, Actes Sud, 1993.
4 La traducción literal del término francés “agencement” es “disposición” o “arreglo”. Existe además el concepto filosófico “agencement” (utilizado por varios pensadores franceses contemporáneos como Deleuze y Guattari) que hace referencia a un conjunto de variables o aspectos dispuestos deliberadamente de tal manera. Se utiliza frecuentemente el galicismo “agenciamiento” para mencionar dicho concepto. Se opta por este término para esta traducción.
5 “Saut á l’écart” en el original, expresión no traducible literalmente.