CARTOGRAFÍAS TEATRALES EN EL RÍO DE LA PLATA

ENTREVISTA A JORGE DUBATTI por Florencia Dansilio

Montevideo, 2008

En el marco de la Maestría en Teoría e Historia del Teatro (FHCE – UdelaR), tuvo lugar el seminario “Historia del Teatro y Poética Comparada: del drama moderno a las vanguardias históricas” dictado por el argentino Jorge Dubatti. Docente e investigador de la UBA, fundador y director del Centro de Investigación en Historia y Teoría Teatral (que funciona en el activo Centro Cultural Ricardo Rojas), Dubatti es hoy uno de los pensadores y dinamizadores más prolíficos del campo teatral del Cono Sur. Además de sus múltiples publicaciones sobre teoría y filosofía teatral, ha mantenido una intensa actividad como difusor del teatro en la vecina orilla, tanto por sus múltiples traducciones de obras y manuscritos de autores que no disponibles en español (Alfred de Musset, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire, Bernard Marie Koltés entre otros) como por sus publicaciones y ediciones de dramaturgos y “teatristas” argentinos de gran relevancia como Batato Barea, Eduardo Pavlovsky, Rafael Spregelburd, Alejandro Urdapilleta, Ricardo Bartís y Daniel Veronese. En su semana de intercambio con los alumnos de la Maestría, hizo especial referencia al teatro uruguayo e incentivó a comenzar a pensar y escribir sobre la escena uruguaya, en vistas a generar y fortalecer “una plataforma de pensamiento teatral”.

En tu último libro “Cartografía teatral” planteas uno de los aspectos fundamentales que propone el estudio del Teatro Comparado, que es justamente el de diseñar “mapas teatrales específicos”. ¿Qué implica esta “cartografía” y cuál es el aporte del estudio de los fenómenos teatrales considerando su “territorialidad”?

-El teatro es la única de las artes que no se puede desterritorializar: está anclada en los cuerpos vivientes, en el convivio o reunión de cuerpo presente de artistas, técnicos y espectadores, sin intermediación tecnológica, su única modalidad de acontecimiento es la localización en una encrucijada de tiempo-espacio. El teatro es el arte aurática por excelencia, que reenvía a la escala humana ancestral del convivio. La territorialidad del teatro resiste en contra de la globalización y la homogeneización cultural planetaria y se propone como un modelo político de multipolaridad, contra la unificación de los mercados, la concentración de poder y el imperialismo. Cada actor y cada poética portan consigo la territorialidad de su acontecimiento, vayan donde vayan. Basta con ver y escuchar a un actor para sentir de qué sociedad, escuelas, padres, comidas, climas y conceptos de teatro proviene. Por otra parte, el funcionamiento territorial del teatro –sus tránsitos, intercambios, conexiones profundas, estímulos y discusiones- genera cartografías específicas que no se superponen con las fronteras de los mapas geopolíticos. Por ejemplo: ¿se puede hacer excelente teatro uruguayo en/desde París? La obra de Sergio Blanco así lo demuestra.

La mirada supraterritorial de los fenómenos teatrales diluye en cierta forma las categorías habituales de teatro “nacional” o teatro “argentino” o “uruguayo” y los reagrupa bajo otros criterios. ¿Qué criterios considera este enfoque para categorizar las teatralidades?

-No hay un teatro uruguayo sino teatros uruguayos, lo mismo le pasa a Argentina, Colombia o Francia. Además, ¿cuándo empieza un teatro nacional? ¿Cuando se crea institucionalmente la nación, cuando los creadores dicen que hacen teatro nacional, cuando aparecen temas y poéticas propios, cuando la comunidad de críticos lo reconocen? ¿Qué da la unidad: la lengua, la cultura, la historia, la comunidad de destino y de sentido? Es imposible fijar un punto inmóvil ni reduccionista. En una cartografía destotalizada y multipolar, debemos pensar el teatro con conceptos más ricos, desplazables, móviles, atravesando lo local, lo barrial, lo regional, lo continental, lo planetario. Uruguay y Argentina saben muy bien que pertenecen al “área rioplatense” por una comunidad de teatristas, textos, poéticas, imaginarios, convenciones. Demos algunos ejemplos. Florencio Sánchez, China Zorrilla, Jacobo Langsner, Adriana Genta, Omar Grasso, Alejandro Urdapilleta, Mariana Percovich, Leo Masliah. Toda Latinoamérica está hecha de áreas y regiones, como dijo Angel Rama.

Tu planteo permite si se quiere una visión más “global” de la teatralidad, no obstante rescata las especificidades locales de los acontecimientos teatrales, como en tus trabajos sobre directores y dramaturgos argentinos actuales. ¿Cómo se conjugan dichos enfoques?

-El Teatro Comparado y la Cartografía Teatral te permiten armar mapas de todo tipo que arrojan saberes muy útiles para pensar la actividad escénica: mapas de localización, de concentración, de tránsitos y flujos, históricos, cualitativos y cuantitativos, administrativos, de circuitos y zonas de extensión. Las conexiones entre los teatristas y los campos teatrales son absolutamente rizomáticas, pura complejidad. La idea de multiculturalidad favorecida por los estudios comparatistas se enriquece cuando puede observarse el concierto de la multiplicidad en mapas mundiales, que finalmente acaban sugiriendo la percepción de una conexión compleja, de infinitos matices. “La Tierra es un todo cuyas partes están coordinadas (...), en el organismo terrestre no existe nada en forma aislada”, escribió Vidal de La Blache, el fundador de la “geografía humana”. Acaso la visión de los mapas mundiales del teatro conduzca también a esa intuición: la de un todo concertado sutilmente en la multiplicidad, la pluralidad y la paridad. Pero además podemos preguntarnos: ¿qué aporte original ha hecho el Río de la Plata a la historia del teatro occidental? Sólo por ejercicio del comparatismo podemos responder. Para entender el teatro uruguayo hay que entender el teatro del mundo.

Pasando de tu rol como investigador al de docente, ¿cómo ha recibido la academia la incorporación del estudio del teatro?

-Creo que la situación ha cambiado muy favorablemente en los últimos veinte años. Se han multiplicado las cátedras, seminarios, maestrías, espacios de investigación, becas, subsidios. Ha crecido la institucionalización académica, y esto ha llegado para quedarse. Todavía muchos intelectuales siguen mirando el teatro con desconfianza y se dedican a la literatura y el cine, pero peor para ellos. El teatro es una de las fuerzas vivas más potentes del mundo actual, y una de las vías de conocimiento específico más hondas. Como decimos en la Argentina, “el teatro sabe”.

Teniendo en cuenta que en Uruguay es la primera vez que se crea dentro de la Universidad una instancia de formación en historia y teoría del teatro, ¿cuál es para vos la importancia y la contribución de dicha formación tanto a la academia como al propio “campo” teatral?

-Históricamente Uruguay ha tenido un campo teatral muy fuerte y valioso, con grandes teatristas, grupos e historiadores. Creo que ha entrado en una etapa nueva, sincrónica con Latinoamérica –está pasando lo mismo en Brasil, México, Argentina-, una etapa en la que la Universidad pasa a cumplir un rol fundamental en la formación de críticos, investigadores y gestores teatrales. Ya se han hecho tres Coloquios Internacionales, se publican libros, Roger Mirza hace un gran trabajo. Falta una revista especializada, aunque sea en la web, que es una herramienta académica fabulosa. La Universidad exige al trabajo intelectual estudio, rigor, coherencia, pasión, continuidad, esfuerzo, sistematicidad. Pasar de la intuición y el voluntarismo a la reflexión orgánica y múltiples formas de asociacionismo e inteligencia. De esa exigencia y nuevos nexos surgirán críticos, investigadores y gestores cada vez más concientes de su tarea, capacitados y capacitadores de las futuras generaciones. El panorama es más que auspicioso, porque a la flamante Maestría asisten unos 50 alumnos. Cada uno debe escribir trabajos de investigación, los mejores –esperemos- ojalá se puedan publicar. Creo en la acumulación de trabajo, dará sus frutos. Además será una puerta de reconexión e intercambios de Uruguay con el mundo, ni hablar con la Argentina y Latinoamérica. Uruguay se volverá en el futuro una gran plataforma de pensamiento teatral.

Una de las facetas más admirable de tu actividad en la vecina orilla, que además de ser docente e investigador, has sido un gran impulsor y difusor de la actividad teatral. ¿Cómo describirías tu “estrategia” dinamizadora del teatro en tu comunidad?

-Creo que se trata de pensar de otra manera el rol del investigador, del crítico y del intelectual: debemos estar adentro del campo teatral, viviendo y trabajando con los creadores y los espectadores. Esta filosofía del acontecimiento teatral propone una suerte de vitalismo o neoexistencialismo, una filosofía de la experiencia, que implica la aparición de un nuevo tipo de investigador teatral, que vive la experiencia fundamentalmente como espectador y eventualmente también como artista y/o técnico. El nuevo tipo de investigador teatral acompaña los acontecimientos, está “metido” en ellos o conectado directamente con ellos. De esta manera el investigador es básicamente un espectador que se auto-constituye en laboratorio de percepción de los acontecimientos teatrales, y es un gestor. Así me considero a través de mi trabajo en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires, en el Centro Cultural de la Cooperación, en el Centro Cultural Rojas de la UBA o en la labor de editor, difusor y evaluador. El crítico debe ser un constructor de espacios de producción, de discusión, de edición y encuentro. Debe abandonar el narcisismo y el poder, para valorar el trabajo con los teatristas. La crítica “estrella” ha muerto ha tiempo, perdura en todo caso como gesto vacío.

¿Ha contribuido a la incorporación de nuevos públicos al teatro?

-Ojalá, creo que sí, es importante generar pasión por el teatro, y eso se puede desde la cátedra o desde la Escuela de Espectadores o desde los medios. Creo que la gente confía cuando ve que uno es un espectador apasionado, sin careta, al que el teatro lo conmueve profundamente. Hay un teatro vivo, que ayuda a vivir, a pensar, a amar.

¿Qué opinión te merece el teatro que se hace hoy en Uruguay?

-Mis contactos con la escena montevideana son esporádicos, pero sigo con muchísimo interés la carrera de Héctor Manuel Vidal, Mauricio Rosencof, Gabriel Calderón, Carlos Manuel Varela, Mariana Percovich, Gabriel Peveroni, Sergio Blanco, Marianella Morena, así como el movimiento de dramaturgos. Admiro el fenómeno del Carnaval y la murga como uno de los componentes identitarios más fuertes de Uruguay y Latinoamérica. Y por supuesto veo todo lo que llega a Buenos Aires. Me encantó Gatomaquia, Vidal estuvo en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires y analizamos minuciosamente el espectáculo.

¿Cómo ves el territorio para la emergencia de “nuevas” teatralidades en esta parte del globo?

-Lleno de talento y de fuerza, pero advierto también una franja grande de la comunidad de espectadores que se resiste a la renovación. En ese sentido es muy importante dinamizar a los espectadores, ayudarlos a ver, y allí cumple una función esencial la Escuela de Espectadores de María Esther Burgueño y Gabriela Braselli, en materia de formar a los espectadores para que venzan esa resistencia. Veo a Uruguay signado por un gran futuro, cargado con todas las promesas.

"El Público" de Federico García Lorca

[La misma decoración que en el cuadro primero. A la izquierda, una gran cabeza de caballo colocada en el suelo. A la derecha, un ojo enorme y un grupo de árboles con nubes apoyadas en la parde. Entra el Director de escena con el Prestidigitador. El Prestidigitador viste de frac, capa blanca de raso que le llega a los pies y lleva sombrero de copa. El Director de escena tiene el traje del cuadro primero]

Director: Un prestidigitador no puede resolver este asunto, ni un médico, ni un astrónomo, ni nadie. Es muy sencillo soltar a los leones y luego llover azufre sobre ellos. No siga usted hablando.

Prestidigitador: Me parece que usted, hombre de máscara, no recuerda que nosotros usamos la cortina oscura.

Director: Cuando las gentes están en el cielo; pero dígame, ¿qué cortina se puede usar en un sitio donde el aire es tan violento que desnuda a las gentes y hasta los niños llevan navajitas para rasgar los telones?

Prestidigitador: Naturalmente, la cortina del prestidigitador presupone un orden en la oscuridad del truco, pero por eso, ¿por qué eligieron ustedes una tragedia manida y no hicieron un drama original?

Director: Para expresar lo que pasa todos los días en todas las grandes ciudades y en los campos por medio de un ejemplo que, admitido por todos a pesar de su originalidad, ocurrió sólo una vez. Pude haber elegido el Edipo o el Otelo. En cambio, si hubiera levantado el telón con la verdad original, se habrían manchado de sangre las butacas desde las primeras escenas.

Prestidigitador: Si hubieran empleado "La flor de Diana", que la angustia de Shakespeare utilizó de manera irónica en El sueño de una noche de verano, es probable que la representación habría terminado con éxito. Si el amor es pura casualidad y Titania, reina de los Silfos, se enamora de un asno, nada de particular tendría que, por el mismo procedimiento, Gonzalo bebiera en el "music hall" con un muchacho vestido de blanco sentado en las rodillas.

Director: Le suplico, no siga hablando.

Prestidigitador: Construyan ustedes un arco de alambre, una cortina, y un árbol de frescas hojas, corran y descorran la cortina a tiempo y nadie se estrañará de que el árbol se convierta en un huevo de serpiente. Pero ustedes lo que querñian era asesinar a la paloma y dejar en lugar suyo un pedazo de mármol lleno de pequeñas salivas habladoras.

Director: Era imposible hacer otra cosa. Mis amigos y yo abrimos el túnel bajo la arena sin que lo notara la gente de la ciudad. Nos ayudaron muchos obreros y estudiantes que ahora niegan haber trabajado a pesar de tener las manos llenas de heridas. Cuando llegamos al sepulcro levantamos el telón.

Prestidigitador: ¿Y quñe teatro puede salir de un sepulcro?

Director: Todo teatro sale de las humedades confinadas. Todo teatro verdadero tiene un profundo hedor de luna pasada. Cuando los trajes hablan, las personas vivas son ya botones de hueso en las paredes del calvario. Yo hice el túnel para apoderarme de los trajes y, a través de ellos, enseñar el perfil de una fuerza oculta cuando ya el público no tuviera más remedio que atender lleno de espíritu y subyugado por la acción.

Prestidigitador: Yo convierto sin ningún esfuerzo un frasco de tinta en una mano cortada llena de anillos antiguos.

Director: [Irritado] ¡Pero eso es mentira! ¡Eso es teatro! Si yo pasé tres días luchando con las raíces y los golpes de agua fue para destruir el teatro.

Prestidigitador: Lo sabía.

Director: Y demostrar que si Romeo y Julieta agonizan y mueren para despertar sonriendo cuando cae el telón, mis personajes, en cambio, queman la cortina y mueren de verdad en presencia de los espectadores. Los caballos, el mar, el ejército de las hierbas lo han impedido. Pero algún día, cuando se quemen todos los teatros, se encontrarán en los sofás, detrás de los espejos y dentro de las copas de cartón dorado, la reunión de nuestros muertos encerrados allí por el público. ¡Hay que destruir el teatro o vivir en el teatro! ¡No vale silbar desde las ventanas! Y si los perros gimen de modo tierno hay que levantar la cortina sin prevenciones. Yo conocí un hombre que barría su tejado y limpiaba claraboyas y barandas solamente por galantería al cielo.

Prestidigitador: Si avanzas un escalón más, el hombre te parecerá una brizna de hierba.

Director: No una brizna de hierba pero sí un navegante.

Prestidigitador: Yo puedo convertir un navegante en una aguja de coser.

Director: Eso es precisamente lo que se hace en el teatro. Por eso yo me atreví a realizar un dificilicimo juego poético en espera de que el amor rompiera con ímpetu y diera nueva forma a los trajes.

Prestidigitador: Cuando dice usted amor yo me asombro.

Director: Se asombra, ¿de qué?

Prestidigitador: Veo un paisaje de arena reflejado en un espejo turbio.

Director: ¿Y qué más?

Prestidigitador: Que no acaba nunca de amanecer.

Director: Es posible.

Prestidigitador: [Displicente y golpeando la cabeza de caballo con las yemas de los dedos] Amor.

Director: [Sentándose en la mesa] Cuando dice usted amor yo me asombro.

Prestidigitador: Se asmobra, ¿de qué?

Director: Veo que cada grano de arena se convierte en una hormiga vivísima.

Prestidigitador: ¿Y qué más?

Director: Que anochece cada cinco minutos.

Prestidigitador: [Mirándolo fijamente] Es posible. [Pausa] Pero, ¿qué se puede esperar de una gente que inaugura el teatro bajo la arena? Si abrera usted esa puerta se llenaría esto de mastines, de locos, de lluvias, de hojas monstruosas, de ratas de alcantarilla. ¿quién pensó nunca que se pueden romper todas las puertas de un drama?

Director: Es rompiendo todas las puertas el único modo que tiene el drama de justificarse, viendo,por sus propios ojos, que la ley es un muro que se disuelve en la más pequeña gota de sangre. Me repugna el moribundo que dibuja con el dedo una puerta sobre la pared y se duerme tranquilo. El verdader drama es un circo de arcos donde el aire y la luna y las criaturas entran y salen sin tener un sitio donde descansar. Aquí está usted pisando un teatro donde se han dado dramas auténticos y donde se ha sostenido un verdareo combate que ha costado la vida a todos los intérpretes. [Llora]

(...)