Diálogo de Samuel Beckett con Charles Duthuit*

I. TAL COAT

B.-El objeto total, completo con partes que faltan, en lugar del objeto parcial. Cuestión de graduación.

D.-Más. La tiranía de lo discreto derramado. El mundo un flujo de movimientos tomando parte del tiempo vital, del esfuerzo, la creación, la liberación, la pintura, el pintor. El fugaz instante de la sensación que vuelve, que va hacia adelante, con el contexto del continuum que alimentó.

B:- En cualquier caso un pujar hacia una expresión más adecuada de la experiencia natural, tal como fue revelada la sinestesia general. Sea obtenida a través de la sumisión o la maestría, el resultado es una ganancia en la naturaleza.

D:- Pero aquello que el pintor descubre, ordena, transmite, no está en la naturaleza. ¿Qué relación hay entre una de estas pinturas y un paisaje visto a una cierta edad, una cierta estación, una cierta hora? ¿no estamos en un plano bastante diferente?

B:- Por naturaleza quiero decir aquí, como el más ingenuo realista, un compuesto de perceptor y percibido, no un dato sino una experiencia. Todo lo que deseo sugerir es que la disposición y la realización de esta pintura son fundamentalmente aquellas de la pintura anterior, acentuando el ampliar la afirmación de un compromiso.

D:- Vos renegás de la inmensa diferencia entre el significado de la percepción para Tal Coat y su significado para la gran mayoría de sus predecesores, tomando a los artistas con la misma servilidad utilitaria que en un embotellamiento y mejorando el resultado con un toque de geometría euclidiana. La percepción global de Tal Coat es desinteresada, no está ni comprometida con la verdad ni con la belleza, tiranías gemelas de la naturaleza. Puedo ver el compromiso de la pintura pasada, pero no aquello que vos deplorás en el Matisse de un cierto período y en el Tal Coat de hoy.

B.-Yo no deploro nada. Concuerdo con que el Matisse en cuestión, así como las orgías franciscanas de Tal Coat, tienen un prodigioso valor, pero un valor cognado con esos ya acumulados. Lo que tenemos que considerar en el caso de los pintores italianos no es que ellos han investigado el mundo con ojos de empresarios de la construcción, un mero medio como cualquier otro, sino que ellos nunca se han movido del campo de lo posible, a pesar de lo mucho que lo han ampliado. Lo único perturbado por los revolucionarios Matisse y Tal Coat es un cierto orden en el plano de lo factible.

D:-¿Qué otro plano puede haber para el hacedor?

B:- Lógicamente ninguno. Y aun hablo de un arte volviendo de allí con disgusto, cansado de sus insignificantes explosiones, cansado de pretender ser posible, de hacer poco más que la misma vieja cosa, de ir un poquitito más allá en un camino aburrido.

D:- ¿Y prefiriendo qué?

B.- La expresión de que no hay nada que expresar, nada con qué expresar, nada desde lo cual expresar, ningún poder para expresar, ningún deseo de expresar, junto a la obligación de expresar .

D.-Pero eso es un punto de vista violentamente extremo y personal, que no nos ayuda en el tema de Tal Coat.

B:-

D.-Quizás es suficiente por hoy.

II - MASSON

B:- En busca de la dificultad más que de su solución. La inquietud del que carece de un adversario.

D:- Esa es la razón por la que él habla tan a menudo estos días de pintar el vacío "con miedo y temblando". Su preocupación era en un momento la creación de una mitología; luego el hombre, no simplemente en el universo, sino en la sociedad; y ahora... "vacío interior, la condición primaria, de acuerdo a la estética china, del acto de pintar". Podría sin embargo parecer, en efecto, que Masson sufre más profundamente que ningún pintor vivo de la necesidad de descansar, por ejemplo, de establecer los datos del problema a solucionar, el Problema al fin.

B.-Aunque poco familiarizado con los problemas que él mismo ha establecido en el pasado y los cuales, por el mero hecho de su disolución o por cualquier otra razón, han perdido para él su legitimidad, yo siento su presencia no muy lejos detrás de esas telas, velada en consternación, y las cicatrices de una competencia que debe de ser la más dolorosa para él. Dos viejas enfermedades que sin duda deberían ser consideradas separadamente: la enfermedad de querer saber qué hacer y la enfermedad de querer poder hacerlo.

D:- Pero el propósito declarado de Masson es ahora reducir a la nada estas enfermedades, como vos las llamás. Él aspira a liberarse del servilismo del espacio, que su ojo pueda "juguetear entre los campos desenfocados, tumultuosos de creación incesante". Al mismo tiempo demanda la rehabilitación de lo "vaporoso". Esto puede parecer extraño en alguien que por temperamento encaja más en el fuego que en la languidez. Vos por supuesto vas a responder que eso es lo mismo que antes, el mismo tender hacia el socorro desde la falta. Opaco o transparente, el objeto permanece soberano. ¿Pero cómo es que se puede esperar de Masson que pinte el vacío?

B:- No se espera eso de él. ¿Qué hay de bueno en pasar de una posición insostenible a otra, en buscar justificación siempre en el mismo plano? Aquí hay un artista que parece literalmente sesgado en el feroz dilema de la expresión. Y aun continúa retorciéndose. El vacío del que habla es quizás simplemente la obliteración de una presencia insoportable, insoportable porque ni se la busca ni se la persigue. Si esta angustia de impotencia nunca es dicha como tal, en sus propios méritos y por su propia gloria, aunque quizás ocasionalmente se la admita como un condimento en la explosión que pone en peligro, la razón es sin dudas, entre otras, que parece contener en sí misma la imposibilidad de pronunciarse. Otra vez una actitud exquisitamente lógica. En cualquier caso, es difícil que se confunda con el vacío.

D:- Masson habla mucho de transparencia -"aperturas, circulaciones, comunicaciones, penetraciones desconocidas"- donde él puede juguetear a su antojo, en libertad. Sin renunciar a los objetos, repugnantes o deliciosos, que son nuestro pan, vino y veneno de cada día, él busca romper las particiones de la continuidad del ser, lo cual está ausente de la experiencia ordinaria de la vida. En esto se aproxima a Matisse (no hace falta decir que el del primer período) y a Tal Coat, pero con esta notable diferencia, que Masson tiene que enfrentarse a sus propios dones técnicos, que tienen la riqueza, la precisión, la densidad y el equilibrio de la manera clásica alta. O quizás debiera decir su espíritu, pues se ha mostrado capaz, según la ocasión, de gran variedad técnica.

B:- Lo que decís ciertamente arroja luz en la contradicción dramática de este artista. Permitíme que note su preocupación por las amenidades de su antojo y de la libertad. Las estrellas son indudablemente soberbias, como remarcó Freud leyendo la prueba cosmológica de Kant sobre la existencia de Dios. Con tales preocupaciones me parece imposible que alguna vez haga algo diferente de aquello que los mejores, él incluido, ya han hecho. Es quizás una impertinencia sugerir que quiere hacerlo. Sus extremadamente inteligentes comentarios sobre el espacio respiran la misma posesividad que los cuadernos de Leonardo quien, cuando habla de disfazione sabe que para él ningún fragmento se perderá. Así que perdonáme si vuelvo como cuando hablamos del tan diferente Tal Coat, a caer en mis sueños de un arte que no reniegue de su insuperable indigencia y demasiado orgulloso para la farsa del dar y recibir.

D.- Masson mismo, habiendo remarcado que la perspectiva occidental no es más que una serie de trampas para la captura de objetos, declara que su posesión no le interesa. Él felicita a Bonnard por haber, en sus últimos trabajos, "ido más allá del espacio posesivo en cada forma y figura, más allá de las medidas y los límites, hasta el punto donde toda la posesión se disuelve". Yo concuerdo con que hay un largo reclamo de Bonnard hacia aquella pintura empobrecida, "auténticamente infructuosa, incapaz absolutamente de cualquier imagen", hacia la que vos aspirás y hacia la que también, quién sabe, inconcientemente quizás, Masson tiende. Pero ¿tenemos que deplorar realmente la pintura que admite "las cosas y las criaturas de la primavera, resplandecientes con deseo y afirmación, efímeras sin duda, pero inmortalmente reiterativas" no para beneficiarnos con ellas, no para disfrutarlas, sino para que lo que es tolerable y radiante en el mundo pueda continuar? ¿Vamos realmente a deplorar la pintura que es una recomposición, entre las cosas del tiempo que pasa y se aleja, hacia un tiempo que dura y aumenta?

B:- (Se retira gimoteando)

III - BRAM VAN VALDE

B:- Dispará primero vos, francés.

D:- Hablando de Tal Coat y Masson invocaste un arte de diferente orden, no solamente a partir del de ellos, sino a partir de cualquiera logrado hasta la fecha. ¿Tengo razón al pensar que tenías a van Velde en mente cuando hacías esta distinción general?

B:- Sí. Pienso que él es el primero en aceptar una cierta situación y en consentir un cierto acto.

D:- ¿Sería demasiado pedirte que enunciaras, tan simple como sea posible, la situación y el acto que concebís como propio de él?

B:- La situación es aquella del que está indefenso, del que no puede actuar, en el instante en que no puede pintar, pero que está obligado a pintar. El acto es el de aquél que, indefenso, incapaz de actuar, actúa, en el instante pinta, ya que está obligado a pintar.

D:- ¿Por qué está obligado a pintar?

B:- No sé.

D:- ¿Por qué es impotente para pintar?

B:- Porque no hay nada para pintar y nada con qué pintar.

D:- ¿Y el resultado, vos decís, es el arte de un nuevo orden?

B:- Entre aquellos a los que llamamos grandes artistas, no se me ocurre ninguno cuya preocupación no tuviera que ver de forma predominante con sus posibilidades expresivas, aquellas que son su vehículo, aquellas de la humanidad. La suposición subyaciente a toda pintura es que el dominio del hacedor es el dominio de lo factible. Lo mucho para expresar, lo poco para expresar, la habilidad de expresar mucho, la habilidad de expresar poco, mezclada en la ansiedad común para expresar tanto como sea posible, o tan verdaderamente como sea posible, o tan espléndidamente como sea posible, hasta lo mejor de la habilidad de cada uno . Qué-

D:- Un momento. ¿Estás sugiriendo que la pintura de van Velde es inexpresiva?

B:- ( Quince días más tarde ) Sí.

D:- ¿Te das cuenta del disparate al que llegás?

B:- Espero que sí.

D:- Lo que decís es esto: la forma de expresión conocida como pintura, ya que por oscuras razones estamos obligados a hablar de pintura, ha tenido que esperar que van Velde se deshiciera de la mala interpretación bajo la cual ha trabajado tanto tiempo y tan audazmente, es decir, que su función era expresar, por medio de la pintura.

B:- Otros han sentido que el arte no es necesariamente expresión. Pero los numerosos intentos hechos para pintar con independencia del momento han sólo triunfado en agrandar el repertorio. Yo sugiero que van Velde es el primero cuya pintura es despojada, liberada, si lo preferís, de justificación en cada figura y forma, ideal tanto como material, y la primera cuyas manos no han sido atadas por la seguridad de que la expresión es un acto imposible.

D:- Pero ¿no podría sugerirse, aún por alguien que tolere esta teoría fantástica, que la justificación de su pintura es su contradicción, y que expresa la imposibilidad de expresar?

B:- No podría inventarse un método más ingenioso para devolverlo, sano y salvo, al regazo de San Lucas. Pero seamos por una vez lo suficientemente tontos como para no caer en esto. Todo ha sido devuelto a su lugar sabiamente, antes de la penuria última, de vuelta a la misma miseria donde las virtuosas madres destituídas pueden robar pan duro para sus hambrientos malcriados. Hay más que una diferencia de grado entre ser corto, corto de mundo, corto de uno mismo, y estar sin esas estimadas comodidades. Una es una contradicción, la otra no.

D:- Pero ya has hablado de la contradicción de van Velde.

B:- No debería haber hecho eso.

D:- Vos preferís la visión más pura, en la que aquí, al fin, hay un pintor que no pinta, que no pretende pintar. Vamos, vamos, mi querido amigo, hacé alguna oración coherente y después andáte.

B:- ¿No sería suficiente si yo simplemente me fuera?

D:- No. Vos empezaste. Terminá. Empezá de nuevo y continuá hasta terminar. Entonces andáte. Tratá de tener en mente que el tema en discusión no sos vos mismo, no el Sufist Al-Haqq, sino un holandés en particular de nombre van Velde, hasta ahora erróneamente considerado como un artiste peintre .

B:- ¿Cómo sería si primero te dijera lo que me plazco en imaginar que él es, lo que él hace, y luego que es mucho más que probable que él sea y haga otra cosa completamente distinta? ¿No sería así una cuestión fuera de todas nuestras aflicciones? ¿Él feliz, vos feliz, yo feliz, los tres juntos ilusionándonos con felicidad?

D:- Hacé como vos quieras. Pero terminá.

B:- Hay muchas formas en las que la cosa que estoy tratando en vano de decir, puede tratar en vano de ser dicha. Lo he intentado, como vos sabés, tanto en público como en privado, bajo presión, a través de ambigüedades del corazón, a través de debilidad de la mente, con doscientos o trescientos individuos. La patética antítesis posesión-pobreza fue quizás la más tediosa. Pero empezamos a cansarnos, ¿o no? La comprensión de que el arte ha sido siempre burgués, aunque pueda aplacar nuestro dolor antes que los logros de los progresistas sociales, es finalmente de poco interés. El análisis de la relación entre el artista y su momento, una relación siempre vista como indispensable, no parece haber sido muy productiva tampoco, siendo la razón quizás que se ha perdido el rumbo en disquisiciones sobre la naturaleza del momento. Es obvio que para el artista obsesionado con su vocación expresiva, cualquier cosa y todas las cosas están condenadas a transformarse en su momento, incluyendo, como es aparentemente hasta cierto punto el caso de Masson, la persecución del momento, e incluso las vivencias de la propia esposa de todo hombre que tiene el espiritual Kandinsky. Ninguna pintura está más repleta que la de Mondrian. Pero si el momento aparece como un inestable término de relación, el artista, que es el otro término, es apenas menos que eso, gracias a su manada de modos y actitudes. Las objeciones a esta visión dualista del proceso creativo no son convincentes. Dos cosas están establecidas, aunque precariamente: el alimento, desde frutas en platos a matemáticas bajas y autoconmiseración, y su manera de consumo. Todo lo que debe concernirnos es la aguda y creciente ansiedad de la relación en sí misma, aunque ensombrecida más y más oscuramente por una sensación de invalidez, de inadecuación, de existencia a costa de todo lo que es excluido, de todo lo que se ciega. La historia de la pintura, aquí vamos de nuevo, es la historia de sus intentos por escapar a esta sensación de fracaso, por medio de una más auténtica, más amplia y menos exclusiva relación entre representador y representado, en una suerte de estímulo hacia la luz sobre cuya naturaleza las mejores opiniones continúan variando, y con una suerte de terror Pitagórico, como si la irracionalidad de pi fuera una ofensa contra la deidad, para no mencionar su creación. Mi argumento, ya que estoy en el estrado, es que van Velde es el primero en desistir de este estetizado automatismo, el primero en admitir que ser un artista es fracasar, como nadie se anima a fracasar, que el fracaso es su mundo y la huida de su deserción, arte y técnica, buen mantenimiento del hogar, existencia. No, no, permítanme expirar. Sé que todo lo que se requiere ahora, para llevar aún este horrible asunto a una conclusión aceptable, es hacer de esta sumisión, esta admisión, esta fidelidad al fracaso, un nuevo momento, y del acto del cual, incapaz de actuar, obligado a actuar, él hace, un acto expresivo, aún si sólo de eso mismo, de su imposibilidad, de su obligación. Sé que mi incapacidad para hacer todo esto encaja conmigo, y quizás con algún inocente, en lo que creo que todavía es una situación no envidiable, familiar para los psiquiatras. Porque qué es este plano de color, que no existía antes. No sé qué es, no habiendo nunca visto algo así antes. Parece no tener nada que ver con el arte, en cualquier caso, si mis recuerdos del arte son correctos. (Se prepara para irse)

D:- ¿No te estás olvidando de nada?

B:- Seguro que ya es suficiente.

D:- Yo entendí que tu número iba a tener dos partes. La primera consistía en decir lo que -er- pensabas. Esto, estoy preparado a creer que lo has hecho. La segunda-

B:- (Recordando, entusiasmado) Sí, sí, yo estoy equivocado, estoy equivocado.

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* Traducción por Romina E. Freschi y Karina A. Macció (En 1949 Samuel Beckett y Georges Duthuit mantuvieron varias conversaciones sobre arte. Estas charlas fueron escritas posteriormente por Beckett, en soledad, y "meramente reflejan, muy libremente, las muchas conversaciones que teníamos en aquel momento sobre pintores y pinturas". Para componer estos diálogos, muy teatralizables, Beckett elige a tres pintores que representan para él la modernidad en el arte: Tal Coat, Masson, y Bram Van Velde. Como la posición de Beckett, aunque muy lúcida, es siempre altamente idiosincrática, estos diálogos nos dicen más sobre el mismo Beckett que sobre los pintores elegidos.)

BECKETT. EL INFATIGABLE DESEO. Por Alain Badiou II

"Primer último segundo. Con tal que aún quede bastante para devorarlo todo. Glotonamente segundo a segundo. Cielo tierra y toda la pesca. Ni una migaja de carroña en ninguna parte. Morros lamidos ¡bah! No. Un segundo más. Nada más que uno. El tiempo de aspirar este vacío. Conocer la felicidad.

Beckett (Mal vu mal dit)

El teatro

El teatro y, en especial, Esperando a Godot, dio la celebridad a Beckett. Hoy en día es una obra clásica junto con Fin de partida y Los días felices. No se puede decir, no obstante, que la naturaleza exacta de este teatro esté dilucidada ni la relación o la no-relación entre él y el movimiento de la prosa, al que ha acompañado constantemente puesto que una obra como Catastrophe puede ser considerada como tardía (1982).

Por supuesto, los temas estelares de la obra se vuelven a encontrar en el teatro sin ninguna excepción.

La asignación del lugar del ser, como en este pasaje característico de Pas:

Muy pálido, aunque en absoluto invisible, bajo cierta iluminación. Dada la buena iluminación. Gris antes que blanca, gris blanca.

Las apreciaciones sobre el alcance del lenguaje, como en Los días felices:

Las palabras te abandonan, hay momentos en que incluso ellas mismas te abandonan. ¿No es verdad, Willie? ¿No es verdad Willie que hay momentos en que incluso las palabras te abandonan? ¿Qué se puede hacer entonces hasta que vuelvan?

La tortura del cogito, víctima del imperativo desquiciado de decir, de la cual el gran monólogo de Lucky, en Esperando a Godot, es un ejemplo sin igual, aún más si nos acordamos de que Lucky se pone a hablar sólo cuando Pozzo, tirándole de la correa, le ordena: "¡Piensa, cerdo!":

(...) la bara las llamas los lloros las piedras tan azules tan tranquilas lástima la cabeza la cabeza la cabeza en Normandía pase al tenis los trabajos abandonados inacabados más grave las piedras en pocas palabras repito lástima lástima abandonados inacabados la cabeza la cabeza en Normandía pese al tenis la cabeza lástima las piedras Conard Conard...

El acontecimiento es de igual manera centra. Constituye el armazón de Esperando a Godot en donde se oponen dos visiones.

Por un lado, la de Pozzo para quien el tiempo no existe, lo que provoca que la vida pueda disolverse en un mero punto repetido incesantemente, incesantemente idéntico a sí mismo:

¿No ha terminado de envenenarme con sus historias de tiempo? ¡Es descabellado! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta?, un día como los demás se quedó mudo, un día me he quedado ciego, un día nos quedaremos sordos, un día hemos nacido, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? Ellas paren a horcajadas sobre una tumba, la luz brilla un instante, después de nuevo es de noche.

Por otro, la de Vladimir, quien no renunciará nunca a la hipótesis de la venida de Godot, cesura del tiempo y constitución de un sentido, de tal forma que el deber de la humanidad es el de mantener un incierto aunque imperativo llamamiento.

Lo que hay que pregunatrse es qué hacemos aquí. Tenemos la suerte de saberlo. Sí, en medio de esta inmensa confusión, una sola cosa está clara: esperamos que venga Godot (...) O que caiga la noche. Acudimos a la cita, un punto y se acabó. No somos santos, pero acudimos a la cita. ¿Cuántos pueden decir otro tanto?

Es evidente que en la escena se discute constantemente el problema de los otros, bien de resultas de un encuentro (Vladimir y Estragón, al encontrarse con Pozzo y Lucky, intentan evitar, cuando les hablan, el estar "de nuevo solos, en medio de las soledades"); bien porque la figura aparente del monólogo, como en Los días felices, supone un interlocutor, alguien a quien llega la voz y que puede responderle ("¡Oh, él me va a hablar hoy! ¡Oh, qué día tan hermoso va a ser!"); bien porque, como en Comédie, donde los personajes (dos mujeres y un hombre) están metidos hasta el cuello en unas ánforas, lo único de que se trata es de sus vínculos, convertidos en el material perpetuo de los relatos estereotipados que ponen en circulación, tomados prestados, hasta en el estilo, de las historias de cornudos, propias del vodevil.

H. No se quedó convencida. Tendría que habérmelo imaginado. Te ha corrompido, decía ella siempre, apestas a puta. No hay con qué responder a esto. La tomé entonces en mis brazos y le juré que no podía vivir sin ella. Además, lo pensaba. Sí, estoy persuadido por ello. Ella no me rechazó.

M1. Imagina mi estupor cuando una buena mañana, habiéndome encerrado com mi aflicción en mi apartamento, veo que viene con las orejas gachas y cae de rodillas ante mí, que esconde su rostro en mi regazo y...pasa a las confesiones.

Hemos mostrado como la nostalgia, que suscita en la prosa sereno condensados de belleza, empapaba La derniere Bande. Incluso un texto a veces tan duro y hermético como Fin de partida se abre a la metáfora de las invenciones de la infancia:

Luego hablar, rápido, palabras, como el niño solitario que se pone en el sitio de varios, dos, tres, para estar con otros, y habar con otros, por la noche.

En cuanto al amor, concebido como aquello de lo que son capaces un "verdugo" y una "víctima", es el tema de la mayor parte de las obras. Y es preciso señalar que la pareja o el par constituye su unidad base. Willie y Winnie, en Los días felices, Hamm y Clov, flanqueados por Nagg y Nell, en Fin de partida, Vladimir y Estragón, flanqueados por Pozzo y Lucky, en Esperando a Godot...Incluso Krapp hace un dúo con la cinta magnética, en la que su propio pasado forma pareja con él.

Es, por cierto, en este punto en el que reside probablemente la singularidad del teatro de Beckett: No hay teatro mientras no haya diálogo, discordancia y discusión entre dos personajes. Pues bien, el método ascético de Beckett restringe la teatralidad a los efectos posibles del Dos. Estas son las operaciones teatrales de Beckett: la exhibición de los recursos ilimiatdos de una pareja, incluso cuando ha envejecido, cuando es monótona y odiosa, y la captura verbal de todas las consecuencias de la dualidad. Si se ha comparado a menudo estos duetistas con unos payasos es precisamente porque ya en el circo no ha preocupación alguna por las situaciones o las intrigas, la exposición o el desenlace, sino por un inventario inmediato, marcadamente físico, de las figuras extremas de la dualidad (que encuentra su símbolo en la oposición entre el augusto y el payaso blanco). Esta inmediatez física es muy perceptible en el teatro de Beckett en el que las didascalias, que describen las posturas y los gestos de los personajes, ocupan tanto e incluso más espacio que el texto propiamente dicho. No olvidemos, por lo demás, que Beckett siempre estuvo tentado por el minidrama, como lo prueban los Actes sans paroles (1957).

Desde este punto de vista, Beckett está indiscutiblemente -y es el único gran escritor de este siglo que lo está- en una tradición sin par del teatro cómico: duetistas diferenciados, trajes desfasados (falsamente "nobles", sombreros hongos, etc), serie de números antes que desarrollo de una intriga, trivialidades, injurias y escatología, parodia del lenguaje culto, en especial del lenguaje filosófico, indiferencia con respecto a toda verosimilitud y, sobre todo, obstinación de los personajes en preservar en su ser, en defender contra viento y marea un principio de deseo, una fuerza vital, que las circunstancias parecen transformar, en todo momento, en ilegítima o imposible.

La minusvalía no es una metáfora patética de la condición humana. El teatro cómico está repleto de ciegos libinidosos, de ancianos impotentes que se empecinan en dejarse llevar por sus pasiones, de sirvientes-esclavos acribillados a golpes, pero triunfantes, de jóvenes estúpidos, de cojos megalómanos...Es en esta herencia carnavalesca donde hay que situar a Winnie, enterrada casi hasta el cuello y que alaba el hermoso día que hace, o a Hamm, ciego, paralítico y malvado, que juega hasta el fin, con aspereza, sin desmayo, su incierta partida, o al dúo formado por Vladimir y Estragón, a los que una minucia les divierte y les pone en movimiento, siendo eternamente capaces de estar "en el momento oportuno".

Hay que interpretar a Beckett con el más intenso humorismo, en la variedad constante de tipos teatrales heredados, y solamente entonces es cuando se ve surgir lo que de hecho es la verdadera razón de lo cómico: no un símbolo, tampoco una metafísica disfrazada, mucho menos un escarnio, sino un amor poderoso por la obstinación humana, por el infatigable deseo, por la humanidad reducida a su malicia y a su terquedad. Los personajes de Beckett son esos anónimos del quehacer humano que lo cómico vuelve a la vez intercambiable e irremplazable. Tal es el sentido del parlamento exaltado de Vladimir:

No todos los días se nos necesita. Tampoco es que, la verdad sea dicha, precisamente se nos necesite. Otros lo harían igual que nosotros, si no mejor. La llamada que acabamos de escuchar se dirige más bien a toda la humanidad. Pero en este lugar y en este momento la humanidad somos nosotros, nos guste o no.

Tenemos en escena, encarnada en parejas que interpretan entre dos, para risa de todos, todas las posturas de la humanidad visible, este "aquí y ahora" que reúne y autoriza al pensamiento a comprender que cualquier es el igual de cualquiera.

No se sabrá con toda probabilidad "quién" es Godot, basta con que sea el emblema de la obstinación de todos en desear que algo ocurra. Sin embaro, cuando Pozzo pregunta: "¿Quiénes sois?", uno comprende sin dificultad, en la filiación de Aristófanes y de Plauto, de Moliere y de Goldoni, así como también de Chaplin, que Vladimir responda (lo que, apunta Beckett en la didascalia, provoca un silencio):

Somos hombres

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De Badiou, A. "Beckett. El infatigable deseo" (1995) pág 59-64

BECKETT. EL INFATIGABLE DESEO. Por Alain Badiou

"Morada donde los cuerpos van buscando cada uno su despoblador...Es el interior de un cilindro rebajado que tiene cincuenta metros de circunferencia y dieciséis de alto para armonizarlo. Luz. Su debilidad. Su amarillo".

Beckett (Le dépeupleur)

El Amor

El acontecimiento en el que el amor se origina es el encuentro. Desde los años treinta, en Murphy, Beckett insiste en que la fuerza del encuentro es tal que nada, ni en los sentimientos ni en el cuerpo deseante está a su medida:

(…) encontrarse como lo concibo yo supera lo que puede el sentimiento, por muy poderoso que sea, y todo lo que sabe el cuerpo, sea la que sea su ciencia.

Si la cuestión de la existencia y de la diferencia del otro es pregnante es porque se juega en ella la posibilidad del encuentro y que en este punto Beckett monta unos dispositivos a modo de experiencia literaria tanto para evaluar la hipótesis negativa (como Compañía cuya última palabra es “solo”) como para sostener la hipótesis positiva (como en Assez o en Los días felices en donde la figura de la pareja es indiscutible y produce una forma extraña y fuerte de felicidad).

El encuentro permite que surja el Dos y fractura el encierro solipsista. ¿Este Dos primordial es sexuado? No hablamos aquí de las numerosas escenas sexuales, generalmente carnavalescas, que se encuentran en los relatos de Beckett, en donde el quebranto de los ancianos es representado con alegría, incluso con ternura. Estamos indagando si el encuentro, y el amor, disponen de figuras sexuadas.

Se ha pretendido a menudo que las “parejas” de Beckett eran efectivamente asexuadas, o masculinas, y que había algo de intercambiable –o de homo-sexuado- en la posición de las parejas. No lo creemos para nada. Es cierto que Beckett no parte en general de la evidencia empírica que distribuye los animales humanos en hombre y mujeres. Esta posibilidad se lo prohíbe la ascesis metódica por lo que procura con esmero que los pronombres y los artículos no permitan decidir el sexo del locutor o del “personaje”. Pero los efectos del encuentro determinan bien dos posiciones totalmente disímiles de modo que se puede decir que para Beckett los sexos no preexisten al encuentro amoroso sino que son más bien su resultado.

¿En qué consiste pues esta disimilitud? En Cómo es, lo hemos visto, se da, después de que un animal humano caiga encima de otro, la figura del verdugo y la víctima. Estipulemos diciendo que la primera es “masculina” y la segunda “femenina” (y es verdad que Beckett se cuida de no pronunciar estas palabras). Esta distinción –es preciso insistir en este punto- no tiene ninguna relación con una “identidad” de los sujetos. A fin de cuentas, una víctima puede volverse verdugo siempre y cuando en un encuentro sea “ella” la que caiga sobre el otro. Pero desde el interior de una situación amorosa dada (llamemos “amor” lo que procede de un encuentro) hay forzosamente estas dos figuras.

Puntualicemos que están lejos de reducirse a la oposición de lo activo y de lo pasivo. Es necesario tener cuidado con la complejidad del andamiaje beckettiano.

Por ejemplo, al cabo de un tiempo indefinido es la víctima la que se va, dejando al verdugo “inmóvil en la oscuridad”. Es preciso pues comprender que quienquiera que esté de viaje con su bolso está del lado “femenino” o, por lo menos, proviene de lo femenino, mientras que cualquiera que esté abandonado e inmóvil en la oscuridad está del lado “masculino” o por lo menos se estanca en él. Por lo tanto, se opondrá la movilidad que favorece lo femenino a una tendencia a la inmovilidad taciturna propia de lo masculino.

Paralelamente, no hay duda de que la figura del verdugo es la del mandato, la del imperativo. Mas ¿cuál es su contenido? Consiste en extraer de la víctima relatos, reminiscencias, jirones de todo lo que afecta a lo que Beckett llama de manera magnífica “el tiempo bendecido por el cielo”. Ello nos autoriza a sostener que si del lado masculino se encuentra el imperativo de “continuar” –a medias gozo, a medias tortura-, del lado femenino se disponen la potencialidad del relato, la catalogación de la errancia, la memoria de la belleza.

Por último, todo encuentro prescribe cuatro grandes funciones: la fuerza de la errancia, el dolor de la inmovilidad, el gozo del imperativo y la invención del relato.

A partir de estas cuatros funciones el encuentro determina el surgimiento de las posiciones sexuadas. Llamaremos “masculina” la combinación del imperativo y de la inmovilidad y “femenina” la de la errancia y el relato.

En Basta encontramos una determinación aún más profunda de la dualidad de los sexos inducida por el amor. La posición masculina está ahí especificada por un constante deseo de separación. La heroína (la denomino “mujer" sólo en cuanto ocupa precisamente la posición in-separada) declara:

Nos habíamos escindido, si es eso lo que él deseaba.

El Los días felices vemos igual de claro que es Willie quien se mantiene a distancia, quien es invisible y está ausente, y Winnie quien proclama, declara, legitima, día tras día, la eternidad de la pareja.

En efecto, la posición masculina alimenta el deseo de una escisión. No se trata de volver al solipsismo, se trata de que el Dos sea experimentado y vuelto a ser demostrado en el entre-Dos, en lo que distingue a sus dos términos. El deseo masculino es afectado, infectado, por el vacío que separa las posiciones sexuadas en la misma unidad del proceso amoroso. El “hombre” desea la nada del Dos, mientras que la “mujer”, guardiana errante y “recitante” de la unidad original, del mero punto del encuentro, no desea nada más que el Dos sea la tenacidad infinita de un Dos que dura.

Ella es “el duro deseo de durar” mientras que es masculina la perpetua tentación de ver dónde está exactamente el vacío que pasa entre Uno y Uno.

Pero lo que hay aún de más admirable en este texto es el examen de las relaciones entre el amor y el conocimiento, entre la felicidad del amor y la dicha del conocimiento. Hemos citado ya el pasaje en que la pareja se mantiene en su marcha por medio de dilatadas consideraciones aritméticas. “Masculina” es esta figura del saber gratuito, de la enciclopedia, amada como tal por la mujer y donde el cielo surge en el espejo del pensamiento. Véase en Basta:

Para poder gozar del cielo, de vez en cuando utilizaba un espejito redondo. Después de velarlo con su aliento de frotarlo contra su muslo buscaba en él las constelaciones. ¡La tengo! Gritaba hablando de la Lira o del Cisne. Y solía añadir que el cielo no tenía nada.

El amor es este intervalo por donde se persigue hasta el infinito una especie de indagación sobre el mundo. Pues el saber se experimenta y se trasmite en él entre dos polos irreducibles de la experiencia, se sustrae al tedio de la objetividad, está cargado de deseo y es lo más íntimo y lo más vivo que poseemos. En el amor no es el mundo el que nos adueña de lo que es, no es él el que se apodera de nosotros. Al contrario, es la circulación paradójica entre “hombre” y “mujer” de un saber maravilloso que provoca que poseamos el universo.

El amor es cuando podemos decir que tenemos el cielo y que el cielo no tiene nada.

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De Badiou, A. "Beckett. El infatigable deseo" 1995. Páginas 49-52

SUSAN SONTAG

CONTRA LA INTERPRETACIÓN

El contenido es un atisbo de algo, un encuentro

como un fogonazo.

Es algo minúsculo, minúsculo, el contenido.

WILLEM DE KOONING, en una entrevista.

Son las personas superficiales las únicas que no

juzgan por las apariencias. El misterio del mundo

es lo visible, no lo invisible.

OSCAR WILDE, en una carta.

 

1.

La más antigua experiencia del arte tiene que haberlo percibido como encantamiento o magia; el arte era un instrumento del ritual (las pinturas de las cuevas de Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega, etcétera). La primera teoría del arte, la de los filósofos griegos, proponía que el arte era mímesis, imitación de la realidad.

Y es en este punto donde se planteó la cuestión del valor del arte. Pues la teoría mimética, por sus propios términos, reta al arte a justificarse a sí mismo.

Platón, que propuso la teoría, lo hizo al parecer con la finalidad de establecer que el valor del arte es dudoso. Al considerar los objetos materiales ordinarios como objetos miméticos en sí mismos, imitaciones de formas o estructuras trascendentes, aun la mejor pintura de una cama sería sólo una «imitación de una imitacíón». Para Platón, el arte no tiene una utilidad determinada (la pintura de una cama no sirve para dormir encima) ni es, en un sentido estricto, verdadero. Y los argumentos de Aristóteles en defensa del arte no ponen realmente en tela de juicio la noción platónica de que el arte es un elaborado trompe l' oeil, y, por tanto, una mentira. Pero sí discute la idea platónica de que el arte es inútil. Mentira o no, el arte tiene para Aristóteles un cierto valor en cuanto constituye una forma de terapia. Después de todo, replica Aristóteles, el arte es útil, medicinalmente útil, en cuanto suscita y purga emociones peligrosas.

En Platón y en Aristóteles la teoría mimética del arte va pareja con la presunción de que el arte es siempre figurativo. Pero los defensores de la teoría mimética no necesitan cerrar los ojos ante el arte decorativo y abstracto. La falacia de que el arte es necesariamente un «realismo» puede ser modificada o descartada sin trascender siquiera los problemas delimitados por la teoría mimética.

El hecho es que toda la conciencia y todas la reflexiones occidentales sobre el arte han permanecido en los límites trazados por la teoría griega del arte como mímesis o representación. Es debido a esta teoría que el arte en cuanto a tal por encima y más allá de determinadas obras de arte llega a ser problemático, a necesitar defensa. Y es la defensa del arte la que engendra la singular concepción según la cual algo, que hemos aprendido a denominar «forma», está separado de algo que hemos aprendido a denominar «contenido», y la bienintencionada tendencia que considera esencial el contenido y accesoria la forma.

Aun en tiempos modernos, cuando la mayor parte de los artistas y de los críticos han descartado la teoría del arte como representación de una realidad exterior y se han inclinado en favor de la teoría del arte corno expresión subjetiva, persiste el rasgo fundamental de la teoría mimética. Concibamos la obra de arte según un modelo pictórico (el arte como pintura de la realidad) o según un modelo de afirmación (el arte como afirmación del artista), el contenido sigue estando en primer lugar. El contenido puede haber cambiado. Quizá sea ahora menos figurativo, menos lúcidamente realista. Pero aún se supone que una obra de arte es su contenido. 0, como suele afirmarse hoy, que una obra de arte, por definición, dice algo («X dice que ... », « X intenta decir que... », «Lo que X dijo ... », etcétera, etcétera).

2.

Ninguno de nosotros podrá recuperar jamás aquella inocencia anterior a toda teoría, cuando el arte no se veía obligado a justificarse, cuando no se preguntaba a la obra de arte qué decía, pues se sabía (o se creía saber) qué hacía.Desde ahora hasta el final de toda conciencia, tendremos que cargar con la tarea de defender el arte. Sólo podremos discutir sobre este u otro medio de defensa. Es más: tenemos el deber de desechar cualquier medio de defensa y justificación del arte que resulte particularmente obtuso, o costoso, o insensible a las necesidades y a la práctica contemporáneas.

Éste es el caso, hoy, de la idea misma de contenido. Prescindiendo de lo que haya podido ser en el pasado, la idea de contenido es hoy sobre todo un obstáculo, un fastidio, un sutil, o no tan sutil, filisteísmo.

Aunque pueda parecer que los progresos actuales en diversas artes nos alejan de la idea de que la obra de arte es primordialmente su contenido, esta idea continúa disfrutando de una extraordinaria supremacía. Permítaseme sugerir que eso ocurre porque la idea se perpetúa ahora bajo el disfraz de una cierta manera de enfrentarse a las obras de arte, profundamente arraigada en la mayoría de las personas que consideran seriamente cualquiera de las artes. Y es que el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente el hábito de acercarse a la obra de arte con la intención de interpretarlalo que sustenta la arbitraria suposición de que existe realmente algo asimilable a la idea de contenido de una obra de arte.

3.

Naturalmente, no me refiero a la interpretación en el sentido más amplio, el sentido que Nietzsche acepta (adecuadamente) cuando dice: «No hay hechos, sólo interpretaciones ». Por interpretación entiendo aquí un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas «reglas» de interpretación.

La interpretación, aplicada al arte, supone el desgajar de la totalidad de la obra un conjunto de elementos (el X, el Y, el Z y así sucesivamente). La labor de interpretación lo es, virtualmente, de traducción. El intérprete dice: «Fíjate, ¿no ves que X es en realidad, o significa en realidad, A? ¿Que Y es en realidad B? ¿Que Z es en realidad C? ».

¿Qué situación pudo dar lugar al curioso proyecto de transformar un texto? La historia nos facilita los materiales para una respuesta. La interpretación aparecio por vez primera en la cultura de la antigüedad clásica, cuando el poder y la credibilidad del mito fueron derribados por la concepción «realista» del mundo introducida por la ilustración científica. Una vez planteado el interrogante que acuciaría a la conciencia posmítica el de la similitud de los símbolos religiosos , los antiguos textos dejaron de ser aceptables en su forma primitiva. Entonces, se echó mano de la interpretación para reconciliar los antiguos textos con las «modernas» exigencias. Así, los estoicos, a fin de armonizar su concepción de que los dioses debían ser morales, alegorizaron los rudos aspectos de Zeus y su estrepitoso clan de la épica de Homero. Lo que Homero describió en realidad como adulterio de Zeus con Latona, explicaron, era la unión del poder con la sabiduría. En esta misma tónica, Filón de Alejandría interpretó las narraciones históricas literales de la Biblia hebraica como parábolas espirituales. La historia del éxodo desde Egipto, los cuarenta años de errar por el desierto, y la entrada en la tierra de promisión, decía Filón, eran en realidad una alegoría de la emancipación, las tribulaciones y la liberación final del alma individual. Por tanto, la interpretación presupone una discrepancia entre el significado evidente del texto y las exigencias de (posteriores) lectores. Pretende resolver esa discrepancia. Por alguna razón, un texto ha llegado a ser inaceptable; sin embargo, no puede ser desechado. La interpretación es entonces una estrategia radical para conservar un texto antiguo, demasiado precioso para repudiarlo, mediante su refundición. El intérprete, sin llegar a suprimir o reescribir el texto, lo altera. Pero no puede admitir que es eso lo que hace. Pretende no hacer otra cosa que tornarlo inteligible, descubriéndonos su verdadero significado. Por más que alteren el texto, los intérpretes (otro ejemplo notable son las interpretaciones «espirituales» rabínicas y cristianas del indiscutiblemente erótico Cantar de los cantares) siempre sostendrán estar revelando un sentido presente en él.

En nuestra época, sin embargo, la interpretación es aún más compleja. Pues el celo contemporáneo por el proyecto de interpretación no suele ser suscitado por la piedad hacia el texto problemático (lo cual podría disimular una agresión), sino por una agresividad abierta, un desprecio declarado por las apariencias. El antiguo estilo de interpretación era insistente, pero respetuoso; sobre el significado literal erigía otro significado. El moderno estilo de interpretación excava y, en la medida en que excava, destruye; escarba hasta «más allá del texto» para descubrir un subtexto que resulte ser el verdadero.

Las doctrinas modernas más celebradas e influyentes, la de Marx y la de Freud, son en realidad sistemas hermenéuticos perfeccionados, agresivas e impías teorías de la interpretación. Todos los fenómenos observables son catalogados, en frase de Freud, como contenido manifiesto. Este contenido manifiesto debe ser cuidadosamente analizado y filtrado para descubrir debajo de él el verdadero significado: el contenido latente. Para Marx, los acontecimientos sociales, como las revoluciones y las guerras; para Freud, los acontecimientos de las vidas individuales (corno los síntomas neuróticos y los deslices del habla), al igual que los textos (como un sueño o una obra de arte), todo ello, está tratado como pretexto para la interpretación. Según Marx y Freud estos acontecimientos sólo son inteligibles en apariencia. De hecho, sin interpretación, carecen de significado. Comprender es interpretar. E interpretar es volver a exponer el fenómeno con la intención de encontrar su equivalente.

Así pues, la interpretación no es (como la mayoría de las personas presume) un valor absoluto, un gesto de la mente situado en algún dominio intemporal de las capacidades humanas. La interpretación debe ser a su vez evaluada, dentro de una concepción histórica de la conciencia humana. En determinados contextos culturales, la interpretación es un acto liberador. Es un medio de revisar, de transvaluar, de evadir el pasado muerto. En otros contextos culturales es reaccionaria, impertínente, cobarde, asfixiante.

4.

La actual es una de esas épocas en que la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. La efusión de interpretaciones del arte envenena hoy nuestras sensibilidades, tanto como los gases de los automóviles y de la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo ya clásico dilema es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la venganza que se torna el intelecto sobre el arte.

Y aún más. Es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, reducir el mundo, para instaurar un mundo sombrío de significados. Es convertir el mundo en este mundo (¡«este mundo»! ¡Como si hubiera otro!).

El mundo, nuestro mundo, está ya bastante reducido y empobrecido. Desechemos, pues, todos sus duplicados, hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos.

5.

En la mayoría de los ejemplos modernos, la interpretación supone una hipócrita negativa a dejar sola la obra de arte. El verdadero arte tiene el poder de ponernos nerviosos. Al reducir la obra de arte a su contenido para luego interpretar aquello, domesticamos la obra de arte. La interpretación hace manejable y maleable al arte.

Este filisteísmo de la interpretación es más frecuente en la literatura que en cualquier otro arte. Hace ya décadas que los críticos literarios creen que su labor consiste en transformar los elementos del poema, el drama, la novela o la narración en otra cosa. Habrá ocasiones en que el escritor se sienta tan incómodo ante el manifiesto poder de su arte que ya dentro de la misma obra instalará no sin una nota de modestia, un toque de ironía de buen tono su clara y explícita interpretación. Thomas Mann es un ejemplo de autor tan excesivamente cooperativo. En el caso de autores más reacios, le falta tiempo al crítico para llevar a cabo por sí mismo esta tarea.

La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta a secuestros en serie por no menos de tres ejércitos de intérpretes. Quienes leen a Kafka como alegoría social ven en él ejemplos clínicos de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como alegoría psicoanalítica ven en él desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de impotencia, su dependencia de los sueños. Quienes leen a Kafka como alegoría religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el acceso al cielo; que José K., en El proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios... Otra obra que ha atraído a los intérpretes como a sanguijuelas es la de Samuel Beckett. Los delicados dramas de la conciencia encerrada en sí misma de la obra de Beckett reducidos a los elementos esenciales, recortados, frecuentemente presentados en situación de inmovilidad física son leídos como una declaración sobre la alienación del hombre moderno por el pensamiento o por Dios, o como una alegoría de la psicopatología.

Proust, Joyce, Faulkner, Rilke, Lawrence, Gide..., podríamos citar autor tras autor; es interminable la lista de aquellos que se han visto rodeados de gruesas capas de interpretación. Pero debe advertirse que la interpretación no es sólo el homenaje que la mediocridad rinde al genio. Es, precisamente, la manera moder¬ na de comprender algo, y se aplica a obras de toda cali¬dad. Así, de las notas que Elia Kazan publicó sobre su versión de A Streetcar Named Desire (Un tranvía llamado Deseo), se desprende que, para dirigir la obra, tuvo que descubrir que Stanley Kowalski representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste. El vigoroso melodrama psicológico de Tennessee Williams se nos vuelve inteligible; se trataba de algo: de la decadencia de la civilización occidental. Al parecer, de haber seguido siendo un drama sobre un atractivo bruto llamado Stanley Kowalski y una mustia y escuálida belleza llamada Blanche Du Bois, no le habría sido posible dirigir la pieza.

6.

Nada importa que los artistas pretendan o no que se interpreten sus obras. Quizá Tennessee Williams crea que A Streetcar Named Desire trata de lo que el director Elia Kazan cree que trata. Pudiera ser que Cocteau, respecto de La sangre de un poeta y de Orpheo, deseara las esmeradas conferencias que se han pronunciado sobre estas películas, en términos de simbolismo freudiano y crítica social. Pero el mérito de estas obras ciertamente radica en algo distinto de sus «significados». Es más, los dramas de Williams y las películas de Cocteau son defectuosos, falsos, forzados, faltos de convicción, precisamente porque sugieren tan portentosos significados.

De algunas entrevistas se desprende que Resnais y Robbe Grillet concibieron conscientemente El año pasado en Marienbad de modo que satisficiera interpretaciones múltiples e igualmente plausibles. Y, sin embargo, debiéramos resistirnos a la tentación de interpretar Marienbad. Loimportante en Marienbad es la inmediatez pura, intraducible, sensual, de algunas de sus imágenes, así como sus soluciones rigurosas, aunque rígidas, de determinados problemas de la forma cinematográfica.

Abundando en todo esto, pudiera ser que Ingmar Bergman pretendiera representar con el tanque que avanza con estrépito por la desierta calle nocturna de El silencio un símbolo fálico. Pero si lo hizo, fue una idea absurda. («No creas nunca al cuentista, cree el cuento», dijo Lawrence.) Esta secuencia del tanque, considerada como objeto bruto, como equivalente sensorial inmediato de los misteriosos, abruptos y acorazados acontecimientos que tenían lugar en el hotel, es el momento más sorprendente de la película. Quienes buscan una interpretación freudiana del tanque sólo expresan su falta de respuesta a lo que transcurre en la pantalla.

Siempre sucede que las interpretaciones de este tipo indican insatisfacción (consciente o inconsciente) ante la obra, un deseo de reemplazarla por alguna otra cosa.

La interpretación, basada en la teoría, sumamente cuestionable, de que la obra de arte está compuesta por trozos de contenido, viola el arte. Convierte el arte en artículo de uso, en adecuación a un esquema mental de categorías.

7.

La interpretación, naturalmente, no siempre prevalece. De hecho, es posible que buena parte del arte actual deba entenderse corno producto de una huida de la interpretación. Para evitar la interpretación, el arte puede llegar a ser parodia. 0 a ser abstracto. 0 a ser («simplemente») decorativo. 0 a ser no arte.

La huida de la interpretación parece ser especialmente característica de la pintura moderna. La pintura abstracta es un intento de no tener contenido, en el sentido ordinario; puesto que no hay contenido, no cabe interpretación. El pop art busca, por medios opuestos, un mismo resultado; utilizando un contenido tan estridente, como «lo que es», termina también por ser ininterpretable.

¬Asimismo, buena parte de la poesía moderna, comenzando con los grandes experimentos de la poesía francesa (incluido el movimiento equívocamente denominado simbolismo), al poner silencios en los poemas y restablecer la magia de la palabra, ha escapado de la garra brutal de la interpretación. La revolución más reciente en el gusto poético contemporáneo la revolución que ha destronado a Eliot y elevado a Pound representa un rechazo del contenido en poesía en el antiguo sentido, una impaciencia que dejó a la poesía moderna a merced del celo de los intérpretes.

Me refiero principalmente a la situación en Estados Unidos, claro. Aquí, la interpretación cunde rápidamente en las artes de una vanguardia débil y despreciable: la ficción y el drama. La mayoría de los novelistas y dramaturgos norteamericanos son, de hecho, periodistas, o caballeros sociólogos y psicólogos. Escriben el equivalente literario de la música programada. Y tan rudimentario, falto de inspiración y esclerosado ha sido el concepto de lo que la forma puede representar en la ficción y en el drama que, aun cuando el contenido no es simplemente información, noticia, es todavía peculiarmente visible, más fácilmente manejable, más ostensible. En la medida en que las novelas y los dramas (en Estados Unidos), a diferencia de la poesía, la pintura y la música, no reflejan ninguna preocupación interesante por variar su forma, estas artes continuarán siendo presa fácil ante los asaltos de la interpretación.

Pero el vanguardismo programático que se ha propuesto fundamentalmente experimentaciones con la forma a expensas del contenido no es la única defensa contra las interpretaciones que infestan el arte. Al menos, así lo espero, pues ello supondría condenar el arte a una persecución perpetua. (También perpetúa la misma distinción entre forma y contenido que es, en último término, una fantasía.) Idealmente, es posible eludir a los intérpretes por otro camino: mediante la creación de obras de arte cuya superficie sea tan unificada y límpida, cuyo ímpetu sea tal, cuyo mensaje sea tan directo, que la obra pueda ser... lo que es. ¿Es esto posible hoy? Sucede, a mi entender, en el cine. Por ese motivo, el cine es en la actualidad, de todas las formas de arte, las más vívida, la más emocionante, las más importante. Quizás el indicador de la vitalidad de una determinada forma de arte consista en su capacidad para admitir defectos, sin dejar de ser buena. Por ejemplo, algunas de las películas de Bergman pese a estar plagadas de mensajes poco convincentes sobre el espíritu moderno, invitando así a interpretaciones están por encima de las pretenciosas intenciones de su director. En Luz de invierno y El silencio , la hermosa y visual sofisticación de las imágenes subvierte ante nuestros ojos la endeble seudointelectualidad de la historia y de una parte del diálogo. (El ejemplo más notable de este tipo de discrepancia es la obra de D. W Griffith.) En las buenas películas existe siempre una espontaneidad que nos libera por entero de la ansiedad por interpretar. Muchas antiguas películas de Hollywood, como las de Cukor, Walsh, Hawks e incontables directores más, tienen esta cualidad liberadora antisimbólica, no inferior a la de las mejores obras de los nuevos directores europeos como Tirez sur le pianiste y Jules et Jim, de Truffaut; A bout de souffle y Vivre sa vie, de Godard; L' avventura, de Antonioni, e I fidanzati, de Olmi.

El hecho de que las películas no hayan sido atropelladas por los interpretadores es, en parte, debido simplemente a la novedad del cine como arte. Es también debido al feliz accidente por el cual las películas, durante largo tiempo, fueron tan sólo películas; en otras palabras, que se las consideró parte de la cultura de masas, entendida ésta como opuesta a la cultura superior, y fueron desechadas por la mayoría de las personas inteligentes. Además, en el cine siempre hay algo que atrapar al vuelo, además del contenido, para aquellos deseosos de analizar. Pues el cine, a diferencia de la novela, posee un vocabulario de las formas: la explícita, compleja y discutible tecnología de los movimientos de cámara, de los cortes, y de la composición de planos implicados en la realización de una película.

8.

¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? Pues no pretendo decir que las obras de arte sean inefables, que no puedan ser descritas o parafraseadas. Pueden serlo. La cuestión es cómo. ¿Cómo debería ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio?

Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo de las formas (1). La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma. Puedo citar, sobre el cine, el teatro y la pintura respectivamente, el ensayo de Erwin Panofsky, «Style and Medium in the Motion Pictures», el ensayo de Northrop Frye, «A Conspectus of Dramatic Genres» y el ensayo de Pierre Francastel, «La destruction Jun espace plastique». La obra de Roland Barthes, Racine, y susdos ensayos sobre Robbe Grillet son ejemplos de análisis formal aplicado a la obra de un solo autor. (Los mejores ensayos en Mimesis, de Erich Auerbach, como «La cicatriz de Odiseo», son también de este tipo.) Un ejemplo de análisis formal aplicado ,simultánearnente al género y al autor lo encontraríamos en el ensayo de Walter Benjamin, «The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov».

Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. Parte de la crítica cinematográfica de Manny Farber, el ensayo de Dorothy Van Ghent «The Dickens Worlds: A View from Todgers» y el ensayo de Randall Jarrell sobre Walt Whitman se cuentan entre los raros ejemplos de lo que quiero decir. Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla.

9.

Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte y en la crítica de hoy es la transparencia. La

transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La regla del juego de Renoir.

En otros tiempos (en Dante, por ejemplo) debió de haber sido un acto creador y revolucionario el concebir las obras de arte de manera que permitieran su experimentación en distintos niveles. Ahora no. Sería reforzar el principio de redundancia, que es la principal aflicción de la vida moderna.

En otros tiempos (tiempos en que no abundaba el gran arte), debió de haber sido un acto creador y revolucionario el interpretar las obras de arte. Ahora no. Decididamente, lo que ahora no precisamos es asimilar nuevamente el Arte al Pensamiento o (lo que es peor) el Arte a la Cultura.

La interpretación da por supuesta la experiencia sensorial de la obra de arte, y toma a ésta como punto de partida. Pero hoy este supuesto es injustificado. Piénsese en la tremenda multiplicación de las obras de arte al alcance de todos nosotros, agregada a los gustos y olores y visiones contradictorios del contorno urbano que bombardean nuestros sentidos. La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. Todas las condiciones de la vida moderna su abundancia material, su exagerado abigarramiento se conjugan para embotar nuestras facultades sensoriales. Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas).

Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el ya existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte y, por analogía, nuestra experiencia personal fueran para nosotros mas, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, yno en mostrar qué significa.

10.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte.

(1964)

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Nota:

(1) Una de las dificultades está en que nuestra idea de la forma es espacial (todas las metáforas griegas de la forma derivan de nociones espaciales). Es por ello por lo que disponemos de un vocabulario de las formas más elaborado para las artes espaciales que para las temporales. Entre las artes temporales una excepción natural es el teatro, quizá porque el teatro es una forma narrativa (es decir, temporal) que se proyecta visual y pictóricamente en un escenario... Nos falta, sin embargo, aún, una poética de la novela, una noción clara de las formas de narración. Quizá la crítica cinematográfica proporcione la ocasión y sirva de punta de lanza, pues el cine es primordialmente una forma visual, sin por ello dejar de ser una subdivisión de la literatura.

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Texto extraído de "Contra la interpretación", Susan Sontag, págs. 25-39, editorial Alfaguara, Buenos Aires, Argentina, 1996.

Selección y destacados: S.R.