BECKETT. EL INFATIGABLE DESEO. Por Alain Badiou II

"Primer último segundo. Con tal que aún quede bastante para devorarlo todo. Glotonamente segundo a segundo. Cielo tierra y toda la pesca. Ni una migaja de carroña en ninguna parte. Morros lamidos ¡bah! No. Un segundo más. Nada más que uno. El tiempo de aspirar este vacío. Conocer la felicidad.

Beckett (Mal vu mal dit)

El teatro

El teatro y, en especial, Esperando a Godot, dio la celebridad a Beckett. Hoy en día es una obra clásica junto con Fin de partida y Los días felices. No se puede decir, no obstante, que la naturaleza exacta de este teatro esté dilucidada ni la relación o la no-relación entre él y el movimiento de la prosa, al que ha acompañado constantemente puesto que una obra como Catastrophe puede ser considerada como tardía (1982).

Por supuesto, los temas estelares de la obra se vuelven a encontrar en el teatro sin ninguna excepción.

La asignación del lugar del ser, como en este pasaje característico de Pas:

Muy pálido, aunque en absoluto invisible, bajo cierta iluminación. Dada la buena iluminación. Gris antes que blanca, gris blanca.

Las apreciaciones sobre el alcance del lenguaje, como en Los días felices:

Las palabras te abandonan, hay momentos en que incluso ellas mismas te abandonan. ¿No es verdad, Willie? ¿No es verdad Willie que hay momentos en que incluso las palabras te abandonan? ¿Qué se puede hacer entonces hasta que vuelvan?

La tortura del cogito, víctima del imperativo desquiciado de decir, de la cual el gran monólogo de Lucky, en Esperando a Godot, es un ejemplo sin igual, aún más si nos acordamos de que Lucky se pone a hablar sólo cuando Pozzo, tirándole de la correa, le ordena: "¡Piensa, cerdo!":

(...) la bara las llamas los lloros las piedras tan azules tan tranquilas lástima la cabeza la cabeza la cabeza en Normandía pase al tenis los trabajos abandonados inacabados más grave las piedras en pocas palabras repito lástima lástima abandonados inacabados la cabeza la cabeza en Normandía pese al tenis la cabeza lástima las piedras Conard Conard...

El acontecimiento es de igual manera centra. Constituye el armazón de Esperando a Godot en donde se oponen dos visiones.

Por un lado, la de Pozzo para quien el tiempo no existe, lo que provoca que la vida pueda disolverse en un mero punto repetido incesantemente, incesantemente idéntico a sí mismo:

¿No ha terminado de envenenarme con sus historias de tiempo? ¡Es descabellado! ¡Cuándo! ¡Cuándo! Un día, ¿no le basta?, un día como los demás se quedó mudo, un día me he quedado ciego, un día nos quedaremos sordos, un día hemos nacido, un día moriremos, el mismo día, el mismo instante, ¿no le basta? Ellas paren a horcajadas sobre una tumba, la luz brilla un instante, después de nuevo es de noche.

Por otro, la de Vladimir, quien no renunciará nunca a la hipótesis de la venida de Godot, cesura del tiempo y constitución de un sentido, de tal forma que el deber de la humanidad es el de mantener un incierto aunque imperativo llamamiento.

Lo que hay que pregunatrse es qué hacemos aquí. Tenemos la suerte de saberlo. Sí, en medio de esta inmensa confusión, una sola cosa está clara: esperamos que venga Godot (...) O que caiga la noche. Acudimos a la cita, un punto y se acabó. No somos santos, pero acudimos a la cita. ¿Cuántos pueden decir otro tanto?

Es evidente que en la escena se discute constantemente el problema de los otros, bien de resultas de un encuentro (Vladimir y Estragón, al encontrarse con Pozzo y Lucky, intentan evitar, cuando les hablan, el estar "de nuevo solos, en medio de las soledades"); bien porque la figura aparente del monólogo, como en Los días felices, supone un interlocutor, alguien a quien llega la voz y que puede responderle ("¡Oh, él me va a hablar hoy! ¡Oh, qué día tan hermoso va a ser!"); bien porque, como en Comédie, donde los personajes (dos mujeres y un hombre) están metidos hasta el cuello en unas ánforas, lo único de que se trata es de sus vínculos, convertidos en el material perpetuo de los relatos estereotipados que ponen en circulación, tomados prestados, hasta en el estilo, de las historias de cornudos, propias del vodevil.

H. No se quedó convencida. Tendría que habérmelo imaginado. Te ha corrompido, decía ella siempre, apestas a puta. No hay con qué responder a esto. La tomé entonces en mis brazos y le juré que no podía vivir sin ella. Además, lo pensaba. Sí, estoy persuadido por ello. Ella no me rechazó.

M1. Imagina mi estupor cuando una buena mañana, habiéndome encerrado com mi aflicción en mi apartamento, veo que viene con las orejas gachas y cae de rodillas ante mí, que esconde su rostro en mi regazo y...pasa a las confesiones.

Hemos mostrado como la nostalgia, que suscita en la prosa sereno condensados de belleza, empapaba La derniere Bande. Incluso un texto a veces tan duro y hermético como Fin de partida se abre a la metáfora de las invenciones de la infancia:

Luego hablar, rápido, palabras, como el niño solitario que se pone en el sitio de varios, dos, tres, para estar con otros, y habar con otros, por la noche.

En cuanto al amor, concebido como aquello de lo que son capaces un "verdugo" y una "víctima", es el tema de la mayor parte de las obras. Y es preciso señalar que la pareja o el par constituye su unidad base. Willie y Winnie, en Los días felices, Hamm y Clov, flanqueados por Nagg y Nell, en Fin de partida, Vladimir y Estragón, flanqueados por Pozzo y Lucky, en Esperando a Godot...Incluso Krapp hace un dúo con la cinta magnética, en la que su propio pasado forma pareja con él.

Es, por cierto, en este punto en el que reside probablemente la singularidad del teatro de Beckett: No hay teatro mientras no haya diálogo, discordancia y discusión entre dos personajes. Pues bien, el método ascético de Beckett restringe la teatralidad a los efectos posibles del Dos. Estas son las operaciones teatrales de Beckett: la exhibición de los recursos ilimiatdos de una pareja, incluso cuando ha envejecido, cuando es monótona y odiosa, y la captura verbal de todas las consecuencias de la dualidad. Si se ha comparado a menudo estos duetistas con unos payasos es precisamente porque ya en el circo no ha preocupación alguna por las situaciones o las intrigas, la exposición o el desenlace, sino por un inventario inmediato, marcadamente físico, de las figuras extremas de la dualidad (que encuentra su símbolo en la oposición entre el augusto y el payaso blanco). Esta inmediatez física es muy perceptible en el teatro de Beckett en el que las didascalias, que describen las posturas y los gestos de los personajes, ocupan tanto e incluso más espacio que el texto propiamente dicho. No olvidemos, por lo demás, que Beckett siempre estuvo tentado por el minidrama, como lo prueban los Actes sans paroles (1957).

Desde este punto de vista, Beckett está indiscutiblemente -y es el único gran escritor de este siglo que lo está- en una tradición sin par del teatro cómico: duetistas diferenciados, trajes desfasados (falsamente "nobles", sombreros hongos, etc), serie de números antes que desarrollo de una intriga, trivialidades, injurias y escatología, parodia del lenguaje culto, en especial del lenguaje filosófico, indiferencia con respecto a toda verosimilitud y, sobre todo, obstinación de los personajes en preservar en su ser, en defender contra viento y marea un principio de deseo, una fuerza vital, que las circunstancias parecen transformar, en todo momento, en ilegítima o imposible.

La minusvalía no es una metáfora patética de la condición humana. El teatro cómico está repleto de ciegos libinidosos, de ancianos impotentes que se empecinan en dejarse llevar por sus pasiones, de sirvientes-esclavos acribillados a golpes, pero triunfantes, de jóvenes estúpidos, de cojos megalómanos...Es en esta herencia carnavalesca donde hay que situar a Winnie, enterrada casi hasta el cuello y que alaba el hermoso día que hace, o a Hamm, ciego, paralítico y malvado, que juega hasta el fin, con aspereza, sin desmayo, su incierta partida, o al dúo formado por Vladimir y Estragón, a los que una minucia les divierte y les pone en movimiento, siendo eternamente capaces de estar "en el momento oportuno".

Hay que interpretar a Beckett con el más intenso humorismo, en la variedad constante de tipos teatrales heredados, y solamente entonces es cuando se ve surgir lo que de hecho es la verdadera razón de lo cómico: no un símbolo, tampoco una metafísica disfrazada, mucho menos un escarnio, sino un amor poderoso por la obstinación humana, por el infatigable deseo, por la humanidad reducida a su malicia y a su terquedad. Los personajes de Beckett son esos anónimos del quehacer humano que lo cómico vuelve a la vez intercambiable e irremplazable. Tal es el sentido del parlamento exaltado de Vladimir:

No todos los días se nos necesita. Tampoco es que, la verdad sea dicha, precisamente se nos necesite. Otros lo harían igual que nosotros, si no mejor. La llamada que acabamos de escuchar se dirige más bien a toda la humanidad. Pero en este lugar y en este momento la humanidad somos nosotros, nos guste o no.

Tenemos en escena, encarnada en parejas que interpretan entre dos, para risa de todos, todas las posturas de la humanidad visible, este "aquí y ahora" que reúne y autoriza al pensamiento a comprender que cualquier es el igual de cualquiera.

No se sabrá con toda probabilidad "quién" es Godot, basta con que sea el emblema de la obstinación de todos en desear que algo ocurra. Sin embaro, cuando Pozzo pregunta: "¿Quiénes sois?", uno comprende sin dificultad, en la filiación de Aristófanes y de Plauto, de Moliere y de Goldoni, así como también de Chaplin, que Vladimir responda (lo que, apunta Beckett en la didascalia, provoca un silencio):

Somos hombres

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De Badiou, A. "Beckett. El infatigable deseo" (1995) pág 59-64