KOLTÉS POR VINAVER

SOBRE KOLTÉS

Por Michel Vinaver1

Original: “Sur Koltés” en Théâtre Aujourd’hui Nº5: Koltès, Combat avec la scène. 1996.
Traducción: Florencia Dansilio.

La soledad en los campos de algodón, dirigida por P. Chéreau (1996)

¿Qué es lo que puede llevar a percibir con seguridad la dimensión de una obra, a prever que ella atravesará los gustos a la moda y permanecerá, y cuáles los eclipses a los que podrá enfrentarse? ¿Qué es lo que permite esta seguridad, particularmente dentro del dominio del teatro donde es tan difícil por los tiempos que corren distinguir entre el valor de un espectáculo y el valor de un texto representado? ¿A cuántos espectáculos asistimos que son memorables a partir de textos olvidables? E inversamente, ¿cuántos espectáculos huecos existen, donde uno sale diciendo, que quizás había un texto pero el evento al que asistimos es perfectamente enterrable? Y por último, en lo que atañe precisamente a la escritura teatral: ¿quedan hoy criterios? ¿Cómo se identifican? ¿No es confuso y disperso a la vez el paisaje, sin contornos discernibles?

En pocas palabras, ¿qué es lo que me genera la audacia de afirmar hoy que la vida de Koltés es duradera? El recuerdo de los espectáculos de sus piezas no es suficiente. Ni tampoco la sensación de unidad2 que deja su lectura. No, esa es la cuestión.

En los recuerdos de los espectáculos se mezclan muchos componentes que no logro discernir. Y no me siento seguro como para juzgar esa sensación de unidad que deja la lectura de sus piezas. Diríamos que la impresión de unidad (d’ensemble) es lo suficientemente fuerte (la potencia de una respiración, la amplitud de propósito, la originalidad del enfoque) para que nazcan ganas de ir a verla lo más rápido posible. Estas ganas, haciendo un camino sinuoso hasta encontrar las circunstancias oportunas, me animaron a embarcarme en la exploración sobre uno de sus fragmentos3 . Ahora bien, a medida que avanzaba, vi desplegarse un universo ilimitado, dentro las emanaciones de energía, dentro de sus resonancias y de sus significaciones. Es al nivel molecular del texto, donde contenido y continente son indisociables, donde la evidencia del genio aparece, fuente de exultación.

Lo que sucede, dentro de la materia misma del texto koltesiano visto al microscopio, es un incesante fenómeno explosivo, de orden poético, mediante el cual la acción progresa, independientemente de toda casualidad. Es dentro del agenciamiento4 de los parlamentos, y de las frases y las palabras al interior de un mismo parlamento, donde esto queda al descubierto, fondo y forma no hacen más que uno, un juego singular de pasiones y de ideas, de pulsiones fugitivas y de grandes temas universales, a partir de los cuales se cuenta una historia, los personajes se constituyen, los espacios se delimitan y se cruzan, los pasados y futuros colisionan o se fusionan. Un momento se cataliza a partir del transcurso de instantes diseminados. Un presente se impone, hecho de todas las situaciones humanas y de todos los movimientos del alma. Este es el presente teatral mismo, es el teatro.

Si ahí está el teatro, veremos la paradoja. La segunda de esta reflexión. ¿Cómo es posible que la representación no pueda dejar ver y escuchar más que una débil proporción de las riquezas que la escritura encierra, ella que es responsable de avanzar en la historia y de hacer avanzar al espectador sin detenerse ni volver atrás? La densidad del texto es a la vez el estimulante y el obstáculo. La misma es tan fuerte que el director debe elegir y omitir, esperando sin embargo que cualquier cosa que no sea puesta en frente será captada de manera difusa e introducirá al incontrolable efecto de unidad.

Si pensamos en Shakespeare, ejemplo extremo de densidad textual, es dentro de la sucesión de puestas en escena de una misma pieza, realizadas y a realizarse por directores y actores diferentes, que la obra se realiza. Debe tener variedad de interpretaciones y la influencia del momento histórico. La pieza debe ser no solamente representada sino leída, y que lectores que no resultan cautivados por el tiempo que se les impone, puedan elegir su propio ritmo y hacer los vaivenes de acuerdo a sus ganas. Las piezas de Koltés, como las de Shakespeare, de Marivaux o de Musset, de Buchner o de Kleist, son híbridos: objetos de representación, pero también, obras literarias en todo sentido, comprendidas por el acto de lectura.

Como obras literarias, estas no le quitan nada a su especificidad teatral. No es sino como teatro que el lector las recepciona. Al leerlas, recibe los parlamentos y los redirige a un teatro imaginario donde él es el director. No es que imagine de manera precisa el aspecto físico y el desplazamiento de los personajes, ni el lugar, ni las voces, ni la luz, pero la pieza se desarrolla, se performa, toda entera al interior de él, por efecto de la “actividad” que generan las palabras intercambiadas por los personajes. Teatralmente activa es la palabra que no cesa de empujar la espera y de colmarla en el mismo movimiento.

La obra teatral de Koltés, se compone de seis piezas (una de ellas una traducción) editadas y representadas entre 1981 y 1988, o sea siete años de producción. Y en cada vez, de una pieza a la otra, hay un “salto al vacío”5 en relación a la precedente, como si el escritor volviera la espalda a su paso, rehaciendo toda la experiencia adquirida, para hacer otra cosa o hacerlo de otro modo, tomar el teatro y la escritura de otra forma; sorprenderse. Fuerza centrífuga. Y está la fuerza centrípeta, que hace que el escritor no se separe de sus huellas, para poder volver mejor a la sola cosa que intenta decir desde su comienzo, que es siempre la misma. Eso es lo que hace para nosotros, espectadores o lectores, reconocible a Koltés en todo instante y en cada fragmento. La unidad de las obras se impone con malicia dentro de la escritura y coexiste en línea abierta, con virajes abruptos y cambios en la marcha.

Obra consumada y que comienza su trayecto.

NOTAS:

1 Originalmente escrito por Michel Vinaver para Nanterre-Amandiers, Les Années Chéreau 1982-1990, Imprimerie Nationale Editions, 1990.

2 El término en francés que utiliza el autor es “ensamble”, el mismo conjuga un doble significado que en español se separa en las palabras “unidad” y “conjunto”. No habría una definición literal en español. Se optó por dejar la palabra unidad, ya que es la que más se ajusta al cometido de la frase.

3 Michel Vinaver, “Analyse d’un fragment de Combat de négre et de chiens” en Michel Vinaver et al. Écritures dramatiques, Actes Sud, 1993.

4 La traducción literal del término francés “agencement” es “disposición” o “arreglo”. Existe además el concepto filosófico “agencement” (utilizado por varios pensadores franceses contemporáneos como Deleuze y Guattari) que hace referencia a un conjunto de variables o aspectos dispuestos deliberadamente de tal manera. Se utiliza frecuentemente el galicismo “agenciamiento” para mencionar dicho concepto. Se opta por este término para esta traducción.

5 “Saut á l’écart” en el original, expresión no traducible literalmente.